I ritratti di Cézanne

Nel corso della Storia dell’Arte sembrano esserci soggetti su cui alcuni artisti sono ritornati in modo quasi ossessivo. Questo e’ vero soprattutto nel caso degli impressionisti. Per Monet si trattava delle ninfee, per  Degas erano le ballerine e per Gauguin le bellezze polinesiane. L’ossessione di Paul Cézanne (1839-1906) era Mont SainteVictoire, nel sud della Francia, vicino alla sua natia Aix-en-Provence, dove cresce insieme all’ amico del cuore, lo scrittore Émile Zola.

 Paul Alexis Reading to Émile Zola (detail), c.1869-70 Photo: Museu de Arte de Sao Paulo Assis Chateaubriand

Paul Alexis Reading to Émile Zola (detail), c.1869-70 Photo: Museu de Arte de Sao Paulo Assis Chateaubriand

Tanta era la sua ossessione per la montagna, che ho sempre pesnato che le persone avessero solo un ruolo secondario nei dipinti di Cézanne che, a parte la serie de I giocatori di carte (una versione dei quali è alla Courtauld Art Gallery) qualche autoritratto e qualche ritratto della moglie Hortense Fiquet (ne fece 29 in totale, prima che i due si separassero), non avevo mai visto un gran che in fatto di figure umane nei dipinti del francese. Come mi sbagliavo! Che la mostra della National Portrait Gallery è stata una vera e propria sorpresa: non avevo mai pensato che questo figlio di un banchiere, formatosi inizialmente come avvocato, prima di diventare allievo del grande impressionista Camille Pissarro, potesse dipingere con tanto maniacale interesse anche esseri umani.

Ma (e qui c’è il”ma”…) lo fa alla sua maniera. Con la sua pennellata larga carica di bianchi sporchi, blu profondi, verdi intensi che sfumano in marroni rosati, poi con la spatola piatta solo per tornare poi al pennello in tutta la sua gloria.

Self-Portrait ina Bowler Hat,1885-86 (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen. Photo: Ole Haupt)

Cézanne vuole andare oltre la percezione, non vuole dipingere il mondo naturale come appare ai suoi occhi, ma la sua essenza. È chiaro che, una volta abbandonato il linguaggio visivo tradizionale e trovato il proprio, la raffigurazione accurata della realtà per lui non era più il punto di arrivo, ma quello di partenza per una nuova indagine spaziale. L’arte di Cézanne sintetizza le forme del soggetto e questo vale anche per le persone. Ai suoi occhi, la moglie, gli amici come Émile Zola (con cui l’amicizia entra in crisi nel 1886, con la pubblicazione del romanzo L’oeuvre, il quattordicesimo romanzo del ciclo de I Rougon-Macquart; si dice che Cézanne si sia riconosciuto nel personaggio del pittore fallito Claude Lantier) e i parenti che posano per lui, non sono differenti da una montagna e come tali li dipinge: statici, come il suo adorato Mont Sainte-Victoire. E a chi verrebbe mai in mente di chiedere ad una montagna di esprimere uno stato d’animo o un’emozione? Cézanne è un maestro dell’oggettività, nell’astratta complessità dei suoi ritratti si vede la lenta nascita dell’arte moderna. #CezannePortraits

 

Londra//fino all’11 Febbraio 2018

Cézanne Portraits @ National Portrait Gallery

npg.org.uk/

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Basquiat

Se ci ripenso, le uniche cose degne di nota che avevo fatto nei miei primi ventisette anni di vita sono state il mio scintillante 110 e Lode in Lettere Moderne e un paio di viaggi in Sud America. That’s it. Basta. Nient’altro. Al contrario di Jean-Michel Basquiat (1960-1988) che a ventisette anni aveva già fatto una carriera meteoritica, riuscendo a diventare nel giro di pochi anni una delle stelle più brillanti nel cielo dell’arte contemporanea americana. A ventisette anni Basquiat aveva tutto: era giovane, bello, ricco e ricercato. “Il James Dean dell’arte moderna” lo chiamavano. Ma come quella di James Dean, anche la stella di Basquiat ha brillato troppo e troppo in fretta e ha finito per brucialo con un’overdose di eroina nel 1988, l’anno in cui ho preso il diploma di maturità.

Quello che so di Basquiat l’ho appreso dal film omonimo del 1996 (quello con David Bowie nei panni di Andy Warhol) e come spesso accade nei film biografici, a volte la realtà finisce per essere un po’ romanzata – anche se dubito che, soprattutto nel caso di Basquiat, ce ne fosse bisogno. Ma quando esco da  Boom for Real, la grande retrospettiva che la Barbican Art Gallery ha dedicatato a questo artista, e che prende il nome dal film omonimo in cui Basquiat cammina a piedi per Manhattan – giovane astro nascente, armato solo di un sax e della sua bella faccia e la sua fama di street-artist segreto con SAMO© già alle spalle – penso che il film non era poi tanto diverso.

 

Jean-Michel Basquiat’s Untitled (1982). Photograph: Jean-Michel Basquiat/Barbican

Jean-Michel Basquiat’s Untitled (1982). Photograph: Jean-Michel Basquiat/Barbican

Certo, trent’anni sono relativamente pochi per una retrospettiva. Ma nella sua breve vita – e nella sua ancor più breve carriera artistica, Basquiat è riuscito a creare abbastanza tele da riempire lo spazio cavernoso del Barbican (e probabilmente molte altre gallerie d’arte), che con questa mostra esplora tutti gli elementi che lo hanno reso così speciale. E così si va dagli esordi di SAMO©, (acronimo di “Same Old Shit“) il binomio artistico creato con l’amico Al Diaz, un giovane street-artist di Manhattan  e che, con l’aiuto di pennarelli indelebili e bombolette spray, propagava idee ermetiche, rivoluzionarie ed a volte insensate per le strade di una New York soffocata dal crimine e sull’orlo del collasso economico, a New York/New Wave, la mostra che nel 1981 lo lancia nel firmamento dell’arte newyorkese, e dove espone insieme ad artisti come Robert Mapplethorpe, Keith Haring, Andy Warhol e Kenny Schar. E poi la prima personale a SoHo nel 1982, nella galleria dell’espatriata italiana Annina Nosei, e la retrospettiva organizzata da Bruno Bischofberger nella sua galleria di Zurigo fino ad arrivare all’incontro con Andy Warhol che, come molti artista della sua generazione, Basquiat ammirava enormente e che lo aiuta a sfondare nel mondo dell’arte facendolo diventare un fenomeno mondiale.

Da sconosciuto street-artist senza un soldo, Jean-Michel Basquiat diventa il pupillo della scena artistica newyorkese. Da un giorno all’atro scoppia la Basquiatamania. I collezionisti se lo litigano, i critici lo celebrano, i galleristi lo corteggiano, piovono soldi e con essi anche le droghe, di cui Jean-Michel abusa liberamente anche per superare il trauma della morte del re della Pop Art, morto nel 1987 a causa di una mal riuscita operazione alla cistifellea.

Artists Andy Warhol (left) and Jean Michael Basquiat (right), photographed in New York, New York, on July 10, 1985. Michael Halsband /Landov Photo: MICHAEL HALSBAND/Landov

A prima vista rozze, quasi infantili, dipinte in modo rapido, quasi schizzofrenico, le opere di Jean-Michel Basquiat hanno in realtà un formidabile registro grafico. Ispirate all’Art Brut di Jean Dubuffet, non sono tuttavia graffiti (niente immagini alla Banksy per capirci) e non aspirano ad esserlo. Ma le parole sono parte integrante dei suoi dipinti, e sono lì per essere lette – le poesie, i giochi di parole, gli anagrammi e le affermazioni che ricordano le scritte di SAMO©: l’arte di Basquiat (o meglio il ritmo, la musicalità delle sue parole) è pane per cervelli inquieti, uno degli idiomi dell’arte americana degli anni Ottanta, insieme ai collage di Rauschenberg, al “simbolismo romantico” di Cy Twombly, alle serigrafie su seta di Warhol e ai geroglifici hip-hop dell’amico Keith Haring, morto di AIDS due anni dopo, nel 1990.

Glenn, 1984 © The Estate of JeanMichel Basquiat. Licensed by Artestar, New York.

Resistere all’impeto di Basquiat è difficile, che nelle sue tele c’è il suo intero mondo. Dalla storia dell’arte appresa da bambino durante le visite con la madre al Metropolitan Museum of Art e al MOMA di New York, alla musica Jazz, alla boxe, i film di Alfred Hitchcock, e le poesie in francese, inglese e spagnolo (lingue in cui era fluente sin da bambino), e Tiziano e Picasso che considera i suoi idoli, e Gray’s Anatomy, il libro che la madre gli regala quando, all’età di sette anni fu investito da un auto mentre attraversava la strada e fu costretto a restare in ospedale per molti mesi. Il tutto pigiato insieme, in una sorta di frenesia creativa simile ad un gioioso uragano. Un uragano che non è esente tuttavia da un rabbioso simbolismo, soprattutto quando si tratta di affrontare problemi che lo toccano personalmente come il razzismo e il ruolo delle persone e degli artisti di colore nell’arte e nella società americana. Come prima mostra del 2018 davvero non male! #Basquiat

Londra// fino al

Basquiat: Boom for Real

I settant’anni del Cavallino Rampante

“You’re not expecting to find Magnum PI in there, aren’t you?” mi chiede divertito la mia mia “dolce metà” mentre stiamo per varcare la soglia del Design Museum di High Street Kensington, pieno di adulti e bambini come la succursale di Hamleys (come tutti i musei di Londra in questi giorni d’altra prte). Lavorando noi stessi (io e la mia “dolce metà” dico…) in un museo, non avremmo mai rischiato la visita alla concorrenza l’ultimo fine settimana dell’anno, quando la Capitale straborda di turisti venuti a trascorrere il Capodanno e di indigeni in ferie impegnati a godersi le vacanze di Natale a tutti i costi. Ma sapendo bene la mia debolezza per il notorio telefilm degli anni Ottanta, dove un 35enne Tom Sellek dai folti baffoni impersonava lo squattrinato detective privato Thomas Magnum che, al servizio del celebre scrittore Robin Master, se ne andava in giro per le Hawaii a risolvere casi  indossando minuscoli shorts (che mostravano  le lunghe gambe muscolose…) alla guida di una Ferrari 308 GTS rossa. Inutile dire che ho seguito religiosamente le vicende di Magnum e della sua Ferrari per gli otto anni (1980-88) e i 163 episodi della durata della serie televisiva.

Che ogni volta che lo vedevo infilare quelle sue lunghe gambe muscolose nell’abitacolo e partire sgommando con un ruggito del motore, non potevo non sopprimere un mugolio di orgoglio patrio. E questo è il secondo motivo per cui adoro la Ferrari. Che quando si parla di Ferrari soprattutto quando si vive all’estero, si parla anche di orgoglio italiano, anzi regionale, anzi emiliano – soprattutto per qualcuno che come me è nato a 38 Km di distanza da Maranello. Non èl’Inno di Mameli, ma ci si avvicina.

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Design Museum. London © Paola Cacciari

Ma oltre a soddisfare l’orgoglio patrio con questa celebrazione dei settant’anni della casa di Maranello, Ferrari Under the Skin fa molto altro, offrendo agli amanti delle rosse di Maranello l’occasione di ficcanasare dietro le quinte della casa del Cavallino Rampante, dal suo debutto nel 1947 per arrivare ai modelli più recenti, come la nuova Ferrari Aperta del 2016. Inutile dire che i prestiti dal Museo Ferrari sono notevoli e vanno da disegni tecnici dell’archivio storico del Cavallino Rampante, a rari cimeli personali relativi alla vita di Enzo Ferrari. E poi motori originali e auto antiche e moderne, da corsa e da strada.

Ferrari Aperta hybrid. Design Museum. London © Paola Cacciari

La Ferrari Aperta -2016. Design Museum. London © Paola Cacciari

Ci sono modelli in argilla, costruiti per la galleria del vento, che dimostrano l’attenzione artistica oltre che tecnica che ha reso gli ingegneri del team Ferrari tra i più ambiti del mondo. In un filmato della sezione dedicata al Design and engineering, la Ferrari J50 prende forma sotto i nostri occhi, come una delicata scultura in argilla.

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Clay Model of the Ferrari J50, car released in 2016

Ma c’è molto altro oltre ad una serie di bellissime automobili. C’e’ la storia del Cavallino Rampante, per esempio. Un tempo simbolo del “Reggimento Piemonte Reale” fondato nel 1692 per volontà di Vittorio Amedeo II di Savoia e adottato da Francesco Baracca, uno tra i primi ufficiali di cavalleria del reggimento a entrare a far parte del “Battaglione aviatori” formato all‘inizio della prima guerra mondiale, Baracca prese a dipingere sulla fusoliera del suo aereo il cavallino rampante del reggimento – cavallino che finì per diventare il suo stemma personale. Questa iconica immagine, simbolo di coraggio e di velocità fu, nel 1923, affidata da Enrico e Paolina Baracca al vincitore della corsa sul “Circuito automobilistico del Savio” a Ravenna, per perpetuare la memoria del figlio Francesco caduto sul colle Montello (Treviso) durante la Grande Guerra. Il vincitore si chiamava Enzo Ferrari ed il resto è storia.

Enzo Anselmo Ferrari (1898-1988) non ha bisogno di presentazioni. Imprenditore, dirigente sportivo e pilota automobilistico italiano, nonche’ fondatore dell’omonima casa automobilistica, la cui sezione sportiva, la Scuderia Ferrari, conquistò in Formula 1, con lui ancora in vita, 9 campionati del mondo piloti e 8 campionati del mondo costruttori (grazie Wikipedia!)

Tra i cimeli in mostra ci sono anche i caschi di alcuni grandi piloti e un paio di tute da corsa racchuse in teche di vedtro. Una appartiene a Michael Schumacher, uno dei uno dei più grandi automobilisti sportivi di tutti i tempi rimasto gravemente ferito in un incidente sciistico nel dicembre 2013, mentre l’altra è appartenuta a Gilles Villeneuve, il pilota canadese morto in un terribile incidente sul circuito di Zolder, durante le prove di qualifica per il Gran Premio del Belgio 1982.

Lo ricordo come fosse ieri: io e il babbo davanti al televisore un pomeriggio di Maggio, impegnati a guardare le prove. Era il mio idolo Gilles Villeneuve. Era piccolo e agguerrito, un guerriero della pista e forse anche della vita – quello che avrei voluto essere io che invece ero solo una bambina di 11 anni che giocava a fare il maschiaccio. Poi all’improvviso quella terribile collisione e il corpo di Villeneuve, avvolto nella sua tuta bianca, sbalzato fuori dall’abitacolo per decine di metri come un fantoccio senza peso. La morte in diretta. Da allora non ho più guardato una corsa di Formula 1. Succede.

Londra// fino al 15 Aprile 2018

Ferrari: Under the Skin @ The Design Museum

designmuseum.org

#Ferrari70

 

L’Infinito (anche in un quadro)

Certo, il Victoria and Albert Museum non è una galleria d’arte come la National Gallery, ma non se la cava male ugualmente. Che oltre ad ospitare la collezione nazionale di ritratti miniati (ne possiede circa duemila) e una serie di dipinti di artisti europei e britannici, tra cui gli immancabili JW Turner e John Constable, ospita anche una bella collezione di dipinti. Anzi, due. Donate da due collezionisti John Sheepshanks (1787–1863) che si era arricchito con l’industria tessile e il broker di origine greca Constantine Alexander Ionides (1833–1900).

La collezione di dipinti era parte originale del Museum of Ornamental Art, il Museo di Arti Ornamentali, poi rinominato Victoria and Albert Museum, che aprì i battenti nel quartiere di South Kensington nel giugno 1857. In quell’anno John Sheepshanks decise di donare al museo la sua collezione di circa 500 dipinti moderni oli britanniche , acquerelli e disegni per fondare una “National Gallery of British Art”. Preferiva la “posizione ariosa” di South Kensington all’atmosfera inquinata del centro di Londra e credeva nell’importanza di rendere l’arte accessibile al pubblico. La prima delle gallerie del V&A fu aperta nel 1857 ed è la parte più vecchia del Museo.

Gustave Courbet (1819-1877) L'Immensité, 1869 France. Victoria and Albert Museum Bequeathed by Constantine Alexander Ionides

Gustave Courbet (1819-1877) L’Immensité, 1869 France. Victoria and Albert Museum Bequeathed by Constantine Alexander Ionides

Ogni volta che mi trovo a passare davanti a questo quadro di Gustave Courbet (1819-1877) – e quando sono di turno nella sala dei dipinti mi trovo a farlo circa un milione di volte nel corso della giornata- mi viene in mente  L’Infinito di Giacomo Leopardi. E mi ci perdo…

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.

ll cardinale, le mogli e il Re: la storia dei Tudor vista da Hampton Court

Oh, se i muri potessero parlare quante cose ci potrebbero raccontare! Come Hampton Court per esempio che in quanto a storia (e storie) ne ha vista parecchia, e non solo nell Epoca Tudor che non fu solo Enrico ad abitarci: Elisabetta I quasi ci morì di vaiolo, Shakespeare ci inscenò un’intera stagione teatrale per Giacomo I Stuart, la regina Vittoria lo preferiva al castello di Windsor. Presino Van Gogh ci venne come turista per ammirarne la collezione di quadri. Ma le vicende di Enrico VIII e delle sue sei mogli mi hanno sempre affascinato e allora perché non partire proprio da qui per qualche pillola di storia?

Enrico VIII sarà anche stato sfortunato in amore (sebbene pensi che le sei poverette che hanno avuto la sfortuna di trovarsi sulla sua strada potrebbero dissentire…), ma fu certo fortunato in fatto di ministri. Per la prima parte del suo regno infatti ebbe il Cardinale Thomas Wolsey, per gran parte della seconda Thomas Cromwell. Certo Enrico, essendo Enrico fu abbastanza stupido da  sbarazzarsi di entrambi – ad un costo molto alto come si vedrà – ma non prima di aver spremuto il meglio da i due.

Avranno anche avuto lo stesso nome, ma i due Thomas erano diversissimi l’uno dall’altro. Se Cromwell era contento di stare nell’ombra, un eminenza grigia, non c’era nulla di grigio in Wolsey che sfoggiava la sua ricchezza con la stessa disinvoltura con cui indossava il rosso cardinalizio. E per dimostrare al mondo che il primo ministro di Enrico VIII sapeva vivere in modo altrettanto splendido dei cardinali romani, si fece costruire Hampton Court.

Hampton Court. London 2012© Paola Cacciari

Hampton Court. London 2012© Paola Cacciari

Questo magnifico palazzo, che combina lo stile grandioso del Rinascimento italiano con la tradizione locale e iconografia cattolica promossa dal segretario apostolico Paolo Cortesi (1471 – 1510), autore del trattalo De cardinalatu (il corrispondente religioso del Cortegiano di Baldassar Castiglione) molto popolare negli ambienti ecclesiastici elevati, a cui forniva un prezioso codice di comportamento e che delinea l’immagine ideale del “principe della Chiesa” a cui Wolsey aspirava e che voleva trasmettere a chi visitava Hampton Court. Il palazzo, dove il cardinale riceveva molte persone diverse – dal Re agli ambasciatori stranieri, a legati pontifici- doveva pertanto essere in grado di “parlare” ad una varietà di nuovi segmenti di pubblico e dire cose diverse a persone diverse.

Certo, emulare lo stile del re in architettura copiandone il gusto per lo spettacolo era, da parte dei sudditi un’azione volta ad adulare il sovrano per ottenerne il favore. Ma con Enrico il rischio di passare il segno e diventare così un arrampicatore sociale (come Wolsey), un pericoloso rivale o addirittura una minaccia era sempre altissimo come il cardinale ebbe la sventura di sperimentare a proprie spese.

Sampson Strong’s portrait of Cardinal Wolsey at Christ Church (1610)

Wolsey non ebbe tempo per goderselo il suo magnifico palazzo che proprio mentre stava per essere completato accade il disastro. La causa del disastro fu semplice: non avendo avuto figli maschi dalla moglie Caterina d’Aragona, Enrico voleva l’annullamento del suo matrimonio (sulla base che essendo lei stata la già la moglie del fratello Arthur, morto dopo sei mesi, l’unione era da considerarsi illegittima) per sposare la suo nuova bella, Anna Bolena. Come sempre Enrico si rivolse a Wolsey per risolvere la questione (in fondo a questo servono i ministri no?) e il cardinale si mise all’opera. Difficile e spinosa che fosse, con papa Clemente VII ci sarebbe forse anche stata qualche possibilità di risolvere la questione in modo soddisfacente (per Enrico, non per Caterina, a cui la prospettiva di esser scartata dopo anni di uso fedele, deposta e spedita in convento non andava davvero giù) che in fondo la Riforma protestante era già in atto, e una piccola concessione non sarebbe stata una gran cosa per il Papa mantenere cattolica L’Inghilterra. Ma Caterina era la zia di un pesce ben più grosso, l’imperatore Carlo V, che certamente non sarebbe stato altrettanto accomodante. Wolsey esitò ed Enrico, essendo Enrico, perse la pazienza e decise di risolvere la questione da solo con i risultati che tutti sappiamo – almeno tutti quelli che hanno fatto attenzione alle lezioni di storia.

Wolsey sapeva fin troppo bene di aver fallito e che l’ira di Enrico si sarebbe abbattuta su di lui con la violenza di un uragano. Così nel 1528, tre anni dopo il suo completamento, offrì il suo magnifico palazzo di Hampton Court al re, nel vano tentativo di placarne l’inevitabile vendetta. Invano, come si vedrà, che nel 1529 Wolsey fu spogliato del suo incarico e delle sue proprietà (inclusa la sontuosa abitazione londinese di York House che Enrico diede ad Anna Bolena). Nel 1530 Wolsey era morto. E meno male, che se non fosse morto di crepacuore probabilmente sarebbe finito decapitato come l’altro Thomas, Cromwell, sempre per una questione di donne (nel caso dell’eminenza grigia la sua rovina fu lo sfortunato matrimonio con la protestante Anne de Cleves).

Ma torniamo ad Hampton Court. In questo periodo Enrico possedeva già una sessantina tra di palazzi e abitazioni, ma la sua corte da sola contava circa un migliaio di persone che dovevano vivere da qualche parte. Così il re, che non sopportava che altri suoi cortigiani avessero palazzi (mogli, amanti, castelli, cavalli etc etc ) più belli dei suoi, lo requisì nel 1529. Enrico non perse tempo ad ampliare Hampton Court, quadruplicando la superficie delle già immense cucine costruite dal cardinale, e aggiungendo la Great Hall, dove per gli anni a venire consumò i suoi pasti in compagnia della regina di turno.

Great kitchen, Hampton Court. London 2012© Paola Cacciari

Great kitchen, Hampton Court. London 2012© Paola Cacciari

Per il via del disturbo che Enrico si prese per sposare Anna Bolena, si è sempre pensato che il sovrano fosse un gran amate delle donne: in realtà pare fosse vero il contrario anche se forse è vero che l’unica donna che abbia davvero amato sia stata la suddetta Anna. Ma questo non la salvò dalla decapitazione quando, avendo fallito il suo compito principale di donna e regina che era quello di fornire il re con un erede maschio, diventa in eccedenza al requisito ed Enrico passa rapidamente alla moglie numero tre. Questa era la bionda e fragile Jane Seymour  che morì rimase in carica solo un anno, morendo di parto nel 1537, avendo almeno fornito un erede maschio ad Enrico. Ma Edoardo VI era un ragazzino gracile e malaticcio (infatti morì a sedici anni) e ad Enrico serviva almeno un erede di ricambio in caso il primogenito non fosse sopravvissuto (d’altronde questa era una storia che lui sapeva bene essendo lui stesso il figlio secondogenito salito al trono dei Tudor alla morte del fratello Arthur). Il fatto che lui avesse già due figlie, Maria ed Elisabetta dalla moglie numero uno Caterina d’Aragona e dalla moglie numero due Anna Bolena, non contava: per Enrico le principesse non erano un valido sostituto per un erede maschio, e il fatto che l’Inghilterra non avesse mai avuto una regina (fatta eccezione per Matilda che nel XII secolo passò l’intera sua vita a combattere suo cugino Re Stefano per il possesso della corona) sembrava dargli ragione. Pertanto si rendeva necessaria un’altra potenziare madre.

Great Hall, Hampton Court. London 2012© Paola Cacciari

Great Hall, Hampton Court. London 2012© Paola Cacciari

La moglie numero quattro, Anne de Cleves non ebbe neppure tempo di iniziare il lavoro che  fu prontamente dismessa (Enrico non fu in grado di consumare il matrimonio, ma per salvare la faccia scaricò la colpa sulla consorte che esiliò in campagna con una bella pensione e la testa sulle spalle, cosa che non si può dire andò allo stesso modo per Thomas Cromwell, che per questo fu prontamente decapitato nel 1540. Sfortunatamente per lei, le attenzioni del re ricaddero sulla giovane cugina di Anna Bolena, Catherine Howard. Lei aveva 16 anni e lui aveva 56 anni, pesava 130kg e aveva una ferita purulenta che non si rimarginava da cui usciva una tanfo insopportabile. Dovendo sopportare le sue effusioni, era inevitabile che la poverina cercasse conforto tra le braccia del giovane ed aitante Thomas Culpeper. Inevitabilmente la cosa era destinata a finire bene e dopo soli 16 mesi in carica, nel 1543 anche Catherine fu decapitata come adultera insieme al suo amante.

La moglie numero sei, Catherine Parr fu più fortunata: Enrico morì  nel 1547 prima di potersi stancare di lei. Fu libera così di sposare l’amore della sua vita, Thomas Seymour, ma sfortunatamente per lei rimase incinta e morì di parto nel 1548. Aveva solo trentacinque anni.

2017 by Paola Cacciari

Jasper Johns: Something Resembling Truth @ Royal Academy

Per i miei nonni la bandiera americana a stelle e strisce cucita sulle uniformi dei soldati che marciavano per le strade distribuendo calze di nylon e cioccolata di Bologna (e di molte altre città) era un simbolo di libertà; per i miei genitori era il Rock’n Roll, il Far West, il boom economico, gli anni Sessanta. Per me, cresciuta negli anni Ottanta, era la musica di Bruce Springsteen, era Footloose e Ritorno al Futuro, era On the Road di Jack Kerouac – grandi fiumi, cieli immensi e strade senza fine.

Ed ora? Ora è Donald Trump. Scommetto che quando, anni addietro, i curatori della Royal Academy, della Tate Gallery e del British Museum hanno pianificato il programma delle future mostre delle tre famose istituzioni londinesi includendo mostre come Abstract ExpressionismAmerican Dream: pop to the presentAmerica after the fall, Robert Raushemberg ed ora questo Jasper Johns: Something Resembling Truth – non avevano previsto gli effetti dell’uragano Donald Trump sugli Stati Uniti d’America.

Penso a tutto questo persa nelle stelle e strisce di Jasper Johns (1930-). Si chiama Flag (1954–55) ed è quello che dice di esse re: una bandiera. Ma è anche un’opera d’arte, un quadro a tutti gli effetti dipinto con la tecnica ad encausto, un’antica tecnica pittorica applicata su muro, marmo, legno, terracotta, avorio e a volte anche sulla tela in cui i colori vengono mescolati a cera punica (che ha funzione di legante), mantenuti liquidi dentro un braciere e stesi sul supporto con un pennello o una spatola e poi fissati a caldo con arnesi di metallo chiamati cauteri o cestri (grazie Wikipedia!).

Flag, 1958 (encaustic on canvas) Photograph: Jamie Stukenberg/© Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London 2017

Flag, 1958 (encaustic on canvas) Photograph: Jamie Stukenberg/© Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London 2017

Verso la metà degli anni cinquanta Jasper Johns si impone sulla scena artistica americana, instaurando un nuovo rapporto tra immagine reale e immagine dipinta. Non per nulla fu uno dei principali esponenti del New Dada, la corrente artistica americana molto vicina al Nuovo realismo francese, per la quale gli oggetti di uso comune vengono inseriti in un’opera d’arte, così come già si era visto nell’arte Dada di Marcel Duchamp.
Come per Duchamp, anche per Johns il problema della rappresentazione del reale trova una possibile soluzione attraverso l’inserimento dell’oggetto stesso (il famoso ready-made di Duchamp) all’interno del dipinto. E molto prima di Andy Warhol e della Pop Art, Jasper Johns inserisce nelle sue opere “quegli oggetti “[…] che si guardano, ma che non si vedono”. Come una bandiera appunto. O una lattina di birra. O una scopa. Uh!

Fool’s House, 1961–62. Photograph: Jasper Johns/VAGA, New York/DACS, London 2017

Johns libera l’arte dalla struttura filosofica dell’espressionismo astratto, riducendo al minimo l’intervento dell’artista. Ma c’è molto di più in Johns dell’incorporare una scopa, un piatto di ceramica, o una tazza nei suoi dipinti. La sua filosofia era infatti “Prendi un’ oggetto. Facci qualcosa. Facci qualcos’altro.” Scrive l’americano in uno dei suoi diari negli anni Sessanta – una dimostrazione che l’atteggiamento ironico ed iconoclasta che lo ha sempre contraddistinto e’ molto spesso diretto proprio contro la sua stessa arte.
Almeno fino alla fine degli anni Settanata, dopodiché sembra scivolare nell’astratto virtuosismo (o mera ripetizione che dir si voglia) una cosa che i curatori hanno cercato di nascondere alla meno peggio allestendo la mostra in modo tematico piuttosto che cronologico, ma che non nasconde il fatto che le opere prodotte dagli anni Ottanta in poi sono decisamente inferiori a quelle precendenti.
Detto questo, l’impatto di Jasper Johns sul panorama artistico del XX secolo è innegabile. Lui è l’anello di congiunzione tra il Modernismo e l’arte concettuale. Rompendo con un movimento e inaugurandone un’altro (sebbene forse senza saperlo…) ha influenzato la generazioni di artisti che lo hanno seguito.

Londra// fino al 10 Dicembre 2017

Jasper Johns: Something Resembling Truth

Royal Academy

Canaletto & the Art of Venice @ The Queen’s Gallery, Buckingham Palace

Prima di atterrare in Inghilterra non mi ero mai accorta in pienamente della portata dell’amore che il popolo britannico ha per Giovanni Antonio Canal, meglio noto come Canaletto (1697-1768). Un amore che io condivido dal momento in cui, alle scuole superiori, ho posato gli occhi su una delle sue luminose vedute di Venezia. Poco importa che fosse solo una foto a colori del mio manuale di Storia dell’Arte.

E se la mia passione per Canaletto e il Vedutismo veneziano in genere, non è condivisa dal mio collega (che da veneziano verace non riesce a trattenere un indulgente “Ma non ti piacerà mica quella roba lì??”), lo sarebbe stata certamente dai ricchi aristocratici inglesi che, in visita a Venezia durante l’obbligatorio Grand Tour europeo, volevano portarsi a casa un ricordo della luce dorata della città lagunare. E non essendo ancora stata inventata la fotografia si affidavano a Canaletto.

Sebbene in declino infatti, Venezia continuava ad essera nonostante tutto una tappa obbligatoria nel viaggio verso il completamento dell’educazione di ogni gentiluomo britannico che voleva essere considerato degno di questo nome. Le attrattive certo non mancavano offrendo Venezia, oltre alla sua splendida architettura, molte altre cose tra cui teatri in abbondanza (ne aveva diciannove), Opera, gioco d’azzardo, il Carnevale e splendide cortigiane. Una volta completata (in tutti i modi possibili ed immaginabili) la loro educazione,  questi aristocratici giovinotti  facevano poi ritorno nella terra natia carichi di souvenir del loro viaggio. E se per i più era paccottiglia senza valore, per i più fortunati si trattava di una tela di Canaletto, acquistata quasi certamente dal un diplomatico inglese e mercante d’arte Joseph Smith (1682-1770).

 Canaletto, The Mouth of the Grand Canal looking West towards the Carità, c.1729–30, from a set of 12 paintings of the Grand Canal Credit: Royal Collection Trust

Canaletto, The Mouth of the Grand Canal looking West towards the Carità, c.1729–30, from a set of 12 paintings of the Grand Canal Credit: Royal Collection Trust

Arrivato a Venezia nel 1700 quando aveva appena ventisei anni per lavorare con il banchiere londinese Thomas Williams (allora console britannico in città), Joseph Smith diventa presto mecenate di artisti, collezionista d’arte, banchiere, e punto di riferimento per la comunità inglese a Venezia. Fu lui a convincere Canaletto ad abbandonare i quadri di grandi dimensioni degli inizi e a dipingere gli assolati (e facilmente trasportabili) paradisi urbani popolati da dame in parasole e gondolieri in livrea che tanto piacevano ai giovanotti inglesi impegnati nel Grand Tour.

Il suo palazzo sul Canal Grande, ricco di dipinti e arredato con il meglio sul mercato allora, era il punto d’incontro dei “turisti” inglesi. Sede dell’ambasciata inglese, il palazzo di origine gotiche, fu acquistato da Smith nel 1743, che pote’ finalmente arredarlo secondo il gusto dell’epoca e appendere alle pareti la sua magnifica collezione di quadri. Diventato a sua volta Console britannico a Venezia nel 1744 (incarico che mantiene fino al 1760), Smith svolge anche la funzione di agente ed intermediario tra Canaletto e grandi collezionisti inglesi come il Conte di Fitzwilliam, il Duca di Bedford, il Duca di Leeds e il Conte di Carlisle. Ma l’instabilità politica creata in quegli anni dalla Guerra di successione austriaca (1740–1748) riduce drasticamente il numero dei visitatori britannici a Venezia e di conseguenza i potenziali clienti e pone fine al mercato del Grand Tour. Per sostenere Canaletto nel corso di questi anni di magra, Smith gli commissiona una serie di capricci per la sua collezione ispirati ad edifici di architetti Rinascimento come Jacopo Sansovino e Palladio. Ma alla fine la mancanza di clienti si fa sentire e Canaletto lascia Venezia per Inghilterra, dove si trasferisce nel 1746, sostenuto anche in questo dall’alacre opera di networking dell’infaticabile Joseph Smith.

Canaletto’s ‘The Piazzetta looking towards Santa Maria della Salute’ (c1723-4) illustrates his early style © Royal Collection Trust

Canaletto’s ‘The Piazzetta looking towards Santa Maria della Salute’ (c1723-4) illustrates his early style © Royal Collection Trust

Oltre ad esser l’agente e mecenate di Canaletto, Smith era infatti anche un attento quanto vorace collezionista di pittura veneziana acquisendo opere non solo del famoso Antonio Canal, ma anche dei suo contemporanei come Sebastiano e Marco Ricci, Pietro Longhi e Piazzetta. Ed è questa incredibile collezione, che Smith vende a re Giorgio III nel 1762 per cercare recuperare alcune delle perdite seguite ad un crollo finanziario, che rallegra le pareti della mostra delle The Queen’s Gallery di Buckingham Palace. E visto che la varietà degli interessi del Console non si limitava ai quadri, insieme ai dipinti dei vedutisti, il sovrano britannico entra in possesso di una vasta quantità di splendidi disegni, gemme, monete, cammei, libri e manoscritti. Certo, se paragonati alla triade  del Rinascimento veneziano, Tiziano, Veronese e Tintoretto, i Capricci dei vedutisti, le scene di Pietro Longhi i delicati pastelli di Rosalba Carriera ci sembrano deboli e privi di peso. L’unico in grado di competere con i grandi maestri del passato sarebbe stato Tiepolo, ma per qualche ragione a noi sconosciuta, nel corso della sua vita Joseph Smith non acquistò neppure una sua opera.

 Caneletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice Canaletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice Credit: Royal Collection Trust


Caneletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice
Canaletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice Credit: Royal Collection Trust

Dal canto mio, devo dire che i disegni di Canaletto per me sono la vera rivelazione. È una parte della sua produzione artistica che non conoscevo affatto e sono davvero bellissimi. La sua capacità di disegnare è incredibile, il suo controllo della linea è una delizia così come la delicatezza del tratto che usa per descrivere gli edifici, le figure e l’acqua.

In quanto vedutista, Canaletto operava al di fuori della tradizione pittoria rinascimentale che considerava l’importanza dei pittori secondo il soggetti in cui erano specializzati, con la pittura di storia, quella religiosa e mitologica all’apice, e la pittura di genere e le vedute in fondo. Ma proprio quel loro essere seduti sul gradino più basso della piramide sociale e artistica, permise ad artisti come Canaletto di dedicarsi a ciò che volevano – anche se per Canaletto questo significò essere nominato socio dell’Accademia Veneziana di Pittura e Scultura solo nel 1763, cinque anni prima della sua morte.

Certo con Canaletto quando si parla di vedute non si parla di esattezza, che in fondo il veneziano ha imparato il mestiere da suo padre Bernardo che dipingeva fondali per i numerosi teatri della città lagunare, e nonostante i suoi quadri sembrino topograficamente esatti fino all’ultimo mattone, in realtà da provetto disegnatore teatrale qual’era, il nostro Antonio Canal  non esitava a manipolare la composizione e la prospettiva, spostando edifici e interi tratti di canali per creare una più vista gradevole o per soddisfare le richieste di qualche puntiglioso cliente

oman views by Canaletto at Canaletto & the Art of Venice Credit: Geoff Pugh

Roman views by Canaletto at Canaletto & the Art of Venice Credit: Geoff Pugh

Tornato a Venezia nel 1756/57, Canaletto torna a dipingire Capricci, un tema che aveva già affrontato in gioventù. Accenna alla decadenza della città, muri scrostati, mattoni esposti e vegetazione tra le crepe e che pende da colonne. Ma anche così, la sua è una Venezia da cartolina, vista con gli occhi dell’accorto mercante veneziano, fatta per compiacere i turisti di allora come le cartoline lo fanno con quelli moderni. Ma in fondo, che c’è di male nel volersi portare a cara una fetta di bellezza?

 

Londra// fino al 12 Novembre 2017

Canaletto & the Art of Venice

The Queen’s Gallery, Buckingham Palace

royalcollection.org.uk

Camerieri, cuochi e valletti: le uniformi di Soutine a Londra

Guardando le facce dei cuochi, valletti, portieri e camerieri che abitano le tele di Soutine, non credo vorrei rischiare un soggiorno nell’albergo in cui questi figuri lavorano… I sorrisi distorti, gli occhi tristi fissi in quelli dello spettatore, a volte abbassati a celare (male a dire il vero) rabbia, umiliazione e noia. Anni di servizio e di abusi hanno indubbiamente lasciato il segno insieme alla rassegnazione ad una vita che non avrebbero scelto se avessero avuto la possibilità di fare altro. Questi dipinti da Soutine sono gli appartenenti alla nuova classe sociale che nasce tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, quella del personale di servizio, una sorta di settore terziario ante litteram insomma, che abbandonati i grandi palazzi delle dell’aristocrazia offre i propri servizi ad alberghi e ristornati di lusso. Gli sconvolgimenti sociali portati dalla Prima Guerra Mondiale e le possibilità offerte da impieghi alternativi come il commercio soprattutto nei Grandi Magazzini per le donne, e gli impieghi statali portarono ad un drammatico crollo del numero di personale di servizio (anche se la Grande Depressione tra le due guerre portarono negli Anni Trenta molte persone, soprattutto donne di nuovo nel settore dei servizi domestici.

Valet, c.1927 © Courtauld Gallery, Lewis Collection

La tecnica di Soutine non fa altro che enfatizzare il disagio del soggetto: la pennellata larga, carica di colore – un colere denso e piatto, fatto di blu oltremare, di bianchi abbaglianti, di rossi accesi – fa apparire queste figure più come fantocci svuotati che come esseri umani. Non mi meraviglia che il  suo stile influì soprattutto sugli espressionisti austriaci e, nel dopoguerra, sui pittori del gruppo Cobra (specialmente Karel Appel), su Willem de Kooning e su Francis Bacon.

Inutile dire che visto che io stessa indosso per lavoro un’uniforme, il soggetto di questa mostra mi ha colpito non poco. Cosa ha spinto Chaïm Soutine ( 1893-1943), questo bielorusso trapiantato a Parigi, amico di Modigliani e Chagall, a dipingere il personale di un albergo? Pigrizia? Mancanza di fondi per pagare una modella di professione? O semplicemente un progetto pittorico come un altro?

La cosa mi ha fatto riflettere molto che, siamo onesti, non capita spesso che le uniformi (militari o civili che siano) attraggano molta attenzione – a meno che non si tratti di quelle degli ufficiali di altro grado che spessorisplendono di medaglie e decorazioni come alberi di natale ambulanti. Gli altri, i soldati dei reggimenti, i servitori in livrea prima e le masse di funzionari statali poi e che ne indossano una quotidianamente per lavoro, non hanno mai attirato l’attenzione di nessuno. Famosamente Benedict Cumberbatch in un episodio di Sherlock ha detto che uno ricorda l’uniforme e non il viso di chi la indossa. Confermo per esperienza. D’altra perte scopo della divisa è rendere immediatamente identificabile il personale appartenente ad una specifica società, banca, ufficio postali, compagnia aerea, hotel, ristorante e, nel mio caso, istituzione museale (almeno questa è l’intenzione, anche se visto il numero di persone che quotidianamente mi chiedono “Scusi, ma lei lavora qui?” mi sorge qualche dubbio al riguardo. Comunque…). La definizione che il vocabolario da’ dell’uniforme (o divisa) è

“abito uguale per tutti coloro che fanno parte di un corpo, di un collegio, di una milizia”.

In inglese al contario esiste solo il termine uniform, mentre il termine “divisa” ha il significato più di livrea. Sta di fatto che indossare un uniforme non è mica cosa da poco: Lo so per esperienza, visto che da anni per lavoro ne indosso una. Un’uniforme comporta certi doveri (comportarsi in un certo modo, non fare o dire cose che possano screditare l’organizzazione etc etc etc) e spesso nel caso degli impiegati statali pochi diritti che al contrario di quelle militari che ispirano rispetto e soggezione,  le uniformi del personale civile sembrano essere un invito agli abusi da parte del pubblico. I postini, gli autisti degli autobus, il personale dei supermercati, i gallery assistant e i pasticcieri di Soutine ne sanno qualcosa.

Qualche anno addietro il fotografo Davide Pizzigoni è capitato al museo in cui lavoro e ha immortalato alcuni colleghi con la sua macchiana fotografica, ma a parte questo eccentrico progetto fotografico chiamato Guardiani, volto a “individuare le relazioni che si stabiliscono tra i soggetti fotografati e il particolare contesto in cui abitano durante la loro giornata lavorativa” e sfociato in un magnifco (e costoso) catalogo illustrato e una mostra fotografica al Museo Bagatti Valsecchi di Milano, la nostra esistenza come rappresntanti del settore terziario ha mai interessato nessuno. Ragion per cui questa serie di dipinti dedicati ad un gruppo di persone tanto normali quanto insignificanti come il personale di un albergo mi ha colpito molto. Ma a differenza di molti che si abituano all’anonimato che questo settore ragala, i cuochi e portieri di Soutine sono persone che non sembrano accettare di buon grado il fatto di essere visti ma non uditi e di svanire sullo sfondo. Intrappolati nelle loro divise e costretti a interpretare la loro parte sul palcoscenico della vita, i personaggi di Soutine diventano il simbolo della vulnerabilità della condizone umana tra le due guerre. Questo da solo basta a trasformare questi dipinti da graffianti caricature in potenti testimonianze di dolorosa umanità.

Londra// fino al 21 Gennaio 2018

Soutine’s Portraits: Cooks, Waiters & Bellboys review

 The Courtauld Gallery

L’arte della Rivoluzione Russa 1917-1932

La propaganda non è una cosa nuova: dalle piramidi egiziane alle statue degli imperatori romani, passando per ritratti di re e regine, l’arte è stata per millenni un modo per legittimare e manipolare il pubblico. Ma nessuno l’ha fatto nel modo cosi assolutamente sfrontato come il i bolscevichi di Lenin (prima) e di Stalin (dopo). D’altra parte non avevano scelta. I bolscevichi di Lenin erano perfettamente coscienti della fragilità del loro potere e per questo erano pronti a fare di tutto per mantenere l’ autorità che avevano guadagnato nell’ottobre del 1917.E allora Lenin in bronzo. Lenin dipinto. E ancora Lenin, questa volta sotto forma di statuetta di porcellana. Ma il suo viso lo si trova anche su foulard, piatti, vasi, tazze. Davvero, vivo o morto, non c’è verso di evitare lo sguardo severo del leader della Rivoluzione Bolscevica.

La Russia era un paese primitivo, sorprendentemente arretrato nel 1917. E alla guida di una vasta popolazione di servi che abitavano in primitive capanne di legno in migliaia di villaggi fangosi, era la classe di proprietari terrieri chiusi nelle loro eleganti case di campagna servita da medici locali e avvocati che a loro volta, aspiraravano ai lussi goduti dalle classi superiori nelle poche città degne di questo nome – Kiev, San Pietroburgo, Mosca. Questa era la classe rappresentata nelle opere di Anton Chekov (1860-1904). In queste grandi città l’aristocrazia si mescolava a una piccola classe di autocompiaciuti intellettuali che si congratulvano per la fioritura delle arti che aveva trasformato la vita culturale russa alla fine del XIX secolo – molti dei quali (artisti, scrittori ed impresari) hanno trovato posto nella bellissima mostra “Russia and the arts tenutasi la scorsa primavera alla National Portrait Gallery.

Bolshevik (1920) by Boris Mikailovich Kustodiev. State Tretyakov Gallery. Photo © State Tretyakov Gallery

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento la Russia stava attraversando una tarda quanto velocissima rivoluzione industriale. Nel 1861 lo zar Alessandro II, salito al trono nel 1855 aveva abolito la servitù della gleba e dato la possibilità ai contadini di affrancarsi se questi erano in grado di riscattare la terra in cui lavoravano. Inutile dire che, lungi dallessere in grado di trasformarsi in piccoli proprietari terrieri, nel 1881 la meta’ di questi contadini doveva ancora finire di pagare per la propria libertà. Migliaia di ex servi si trovavano improvvisamente liberati e poverissimi non hanno altra scelta che abbandonare la loro vecchia vita e cercare impiego in fabbrica. Le dimensioni di città come San Pietroburgo raddoppiano nel giro di soli quindici anni. Ma con al loro entrata nella classe operaia, gli ex servi cominciano a chiedere condizioni di lavoro migliori (la riduzione dell’orario di lavoro a otto ore e il salario minimo giornaliero) e più rispetto da parte dei datori di lavoro. Ed è  qui che cominciano i problemi. In seguito ad uno sciopero generale cui avevano aderito 250.000 lavoratori, che ebbe luogo la domenica del 9 gennaio 1905, decine di migliaia di persone scesero pacificamente davanti al Palazzo d’Inverno, inneggiando allo Zar. I tapini erano infatti convinti che se lo Zar avesse saputo delle loro difficili condizioni di vita, avrebbe tentato di migliorarle. Illusi. Per tutta risposta le truppe imperiali spararono sulla folla, lasciando sul terreno oltre duemila feriti e centinaia di morti, uccidendo così per sempre la cieca fiducia che il popolo russo aveva da sempre nello Zar.

Quando lo Zar, il debole e indeciso Nicola II, trascina il Paese nella trappola della Grande Guerra nel 1914 che l’arrettratezza e la debolezza dell’economia russa emersero in tutta la sua tragedia. Le truppe, mandate a combattere con armi antiquate ed uniformi e attrezzature inadeguate, furono rapidamente sconfitte dall’esercito tedesco – una sconfitta resa più facile dal fatto che lo Zar insistette (come il suo predecessore Alessandro I, quello di Guerra e Pace) a guidare personalmente la guerra invece che lasciare le manovre militari in mano agli esperti. Presto la mancanza di cibo e altre privazioni andarono ad aggiungersi all’umiliazione nazionale e alla raffica di sconfitte. Con lo Zar al fronte, il vuoto di potere da lui lasciato viene colmato dalla figura di Rasputin. La reputazione della zarina Alexandra fu rovinata. La guerra fu un disastro per i Romanov. Operai e agricoltori erano trascinati via dei loro posti di lavoro per essere trucidati dall’armata tedesca. Con le fabbriche vuote e i campi abbandonati, seguirono inevitabili la mancanza di cibo e l’inflazione. La gente era affamata e arrabbiata e fu la fame che alla fine condannò la dinastia. Alla fine, persino i soldati dell’armata imperiale, stanchi di sparare sui loro concittadini decisero di unirsi a loro. La rivoluzione era cominciata. La cosa sorprendente è che bisognerà aspettare fino alla primavera del 1917 perchè  il governo dello Zar sia rovesciato e Nicola II costretto ad abdicare.
La visione di Lenin di una Russia ideale si tramanda cristallizzandosi pienamente in quella di Stalin che, dal 1932 al 1952 regolerà profondamente la realtà sovietica in tutti i campi della vita. Le parate militari promuovevano un immagine di forte identità politica e lo sport, come la marcia, era considerato fondamentale nella vita del cittadino sovietico. Lo sport serviva a disciplinare a mente non solo il corpo, mentre quest’ultimo era modellato dall’esercizio – che lo  rendeva simile ad una scultura.

Arkadii Shaikhet, Komsomol Youth at the Wheel 1936

Il mondo ideale della Rivoluzione è abitato da giovani contadine che lavorano nei campi indossando abiti ricamati straordinariamente ordinate e pulite, e da contadini (naturalmente) anch’essi giovani e belli che, sudati ed abbronzati, sorridono con emozione all’arrivo della nuova trebbiatrice a motore mostrando un fila di perfetti denti bianchissimi e da statuari operai rappresentati orgogliosamente con gli strumenti di lavoro su piatti e tazze di ceramica che (a differenza di dipinti) portano il messaggio propagandistico del governo anche nei più remoti confini dell’ex impero russo. Ma la realtà era molto diversa. Le promesse fatte dai bolscevichi quando presero il potere nel 1917 non furono mantenute (suona famigliare??) e i contadini, ben diversi dagli eroi rurali dipinti dalla propaganda rivoluzionaria, non avevano nulla di cui sopravvivere.

Non sorprende pertanto che, anche nel pieno della rivoluzione russa, le foreste di betulle e le cupole a forma di cipolla continuano ad essere potenti simboli di identità nazionale. Il fatto che molti tra filosofi, poeti ed intellettuali avevano n nostalgia del fascino e della bellezza della vecchia Russia, quella degli zar che stava velocemete scomparendo sotto gli scarponi delle masse proletarie. In un’epoca che aborriva ogni cosa legata al passato e che aveva fatto della confisca della proprietà privata la sua bandiera, molti si ritrovano a pregare il governo di non distruggere le vecchie chiese ortodosse dale cupole colorate. Quadri come The Day of the Annunciation (1922) di Knstantin Youn celebrano la nostalgia per una Russia magica che non esiste più.

The day of the Annunciation, 1922 – Konstantin Yuon Tretyakov Gallery, Moscow, Russia

Per un breve periodo tuttavia, dopo la presa di potere da parte dei bolscevichi, artisti, compositori e scrittori furono presi da un vero e proprio furore creativo. Che se c’era una cosa che gli intellettuali condividevano con i rivoluzionari era la convinzione che l’arte potesse servire uno scopo ben più altro che quello di semplice decorazione. L’arte, pensavanno loro, poteva aiutare a ricostruire una nazione, a  rifarla da zero partendo dai posters per arrivare alle uniformi dei lavoratori e alle tazze per il tè. Era un mondo in continuo movimento quello dell’Europa del primo Novecento. Un mondo dove le idee si diffondevano in fretta e Picasso aveva appena finito di inventare il Cubismo che Malevich già lo adatta alla realtà di Mosca. Ma con l’avvento di Stalin intellettuali e artisti come Chagall,  Kandinskij, Tatlin e Shostakovich, da patrioti qual’erano, diventarono sovversivi e agli occhi di un governo paranoico e furono costretti a fuggire per non essere uccisi – il loro sogno del Comunismo trasformatosi in incubo.

Revolution: Russian Art 1917–1932 (dall’11 Febbraio al 17 Aprile 2017)

Royal Academy of ArtsImagine Moscow (dal 15 Marzo al 4 Giugno 2017)

Design MuseumRussian Revolution: Hope, Tragedy, Myths (dal 28 Aprile al 29 Agosto 2017)

British LibraryRed Star Over Russia: A revolution in visual culture 1905–55 (dall’8 Novembre al  18 Febbraio 2018) Tate Modern

Gli incontri: l’artista e il suo soggetto alla National Portrait Gallery

Young Boy Wearing a Round Cap, attributed to Annibale Carracci, 1580s. Photograph: Chatsworth Settlement Trustees

Chi dice che il disegno preparatorio è inferiore al quadro finito non ha mai visto gli schizzi di Holbein. O di Rubens. O di van Dyck. O di Annibale Carracci. E potrei continuare fino a nominare ciascuno dei 48 artisti i cui disegni compongono la piccola e preziosa mostra della National Portrait Gallery. Si chiama The Encounter: Drawings from Leonardo to Rembrandt. Gli incontri. Che in fondo che cos’è un ritratto se non l’incontrro di due persone e di due personalità quella del pittore e quella del suo soggetto? Schizzi fatti per gioco o in preparazione di un ritratto ufficiale; schizzi di amici, colleghi artisti, di alteri aristocratici o di amati membri della famiglia: questa mostra esplora il legame psicologico che si stabilisce (o meno) tra chi dipinge e chi è dipinto. E quando questo legame manca, anche se tecnicamente è un capolavoro, il ritratto fallisce.

La stella indiscussa del mostra è Hans Holbein il Giovane, di cui sono esposti ben sette disegni provenienti dalla Royal Collection. Adoro Holbein, si tratti di ritratti finiti o delle sue miniature (il museo in cui lavoro possiede il ritratto miniato di Anne de Cleves che tanto dolor causò tanto al tedesco – che, a sentire Enrico VIII l’aveva dipinta troppo bella, che a colui che il ritratto l’aveva commissionato, il cancelliere Thomas Cromwell che per questo perse la testa). Ma i suoi disegni sono di un’altra lega. Holbein costituisce un’eccezione nel mondo dell’arte in quanto oltre un centinao dei disegni eseguiti durante i suoi due soggiorni alla Corte di Enrico VIII sono arrivati fino a noi, anche grazie alla lungimiranza della Regina Carolina, la consorte di Re Giorgio II che scoperta questa collezione in un mobile di Kensington Palace (dove allora risiedeva la corte) decide di esporla alle pareti (come si trattasse di opere d’arte finite) invece che rimetterla nei cassetti. Si tratta di ritratti di nobili e dame di corte, ma anche di mercanti e di semplici membri della servitù di corte. Sono una vera rarità, visto che all’epoca i disegni erano considerati unicamente meri strumenti preparatori finalizzati all’opera finita, non un’opera d’arte in sé, e nel corso dei secoli moltissimi sono andati perduti. Ma quando sopravvivono ci raccontano un scacco di cose – dal colore di un abito ai dettagli dello sfondo: veri e propri piccoli promemoria scritti di pugno da alcuni artisti.

Generalmente realizzati con il torso in schizzato in matita, questi i disegni di Holbein presentano solo i tratti del visto con tracce di colore a pastello. E se questo pare impossibile, sembrano ancora più visi e pulsanti dei quadri finiti.

E che dire dei disegni di Gianlorenzo Bernini? Con il fatto che il nostro toscano è un tale maestro nell’architettura e nella scultura, si tende a dimenticare che, come Michelangelo (ovviamente anche lui presente nella mostra…) anche Bernini era un artista completo e sapeva pure dipingere e disegnare molto bene. I suoi schizzi, uno dei quali e’ quello di colui si pensa sia il fratello Luigi, sono pieni dello stesso plasticismo, della stessa vita pulsante che anima le sue sculture.

Man wearing a wide collar possibly-Luigi Bernini by Gian Lorenzo Bernini c.1640. Royal Collection Trust© Her Majesty Queen Elizabeth II

Man wearing a wide collar possibly-Luigi Bernini by Gian Lorenzo Bernini c.1640. Royal Collection Trust© Her Majesty Queen Elizabeth II

Insomma, una mostra davvero da non perdere! #TheEncounter

 

Londra// fino al 22 ottobre 2017
The Encounter: drawings from Leonardo to Rembrandt
National Portrait Gallery, Londra