I tessuti magici di Anni Albers a Tate Modern

Si sarà anche chiamato Modernismo, ma la modernità non era sempre all’ordine dell’giorno e certi l’atteggiamenti erano duri a morire anche all’interno del piu’ “moderno” dei movimenti storici e culturali..

Affascinata dal mondo dell’arte, ma soprattutto dalle arti visive e grafiche e dalla pittura, Anni Albers (1899-1994) aveva iniziato a studiare nella scuola di Weimar nel 1922. Ma per tutte le sue aspirazioni all’uguaglianza, anche nel tempio del Modernismo, il Bauhaus di Walter Gropius, alle donne erano precluse specifiche discipline come l’architettura, la pittuta e la scultura (anche quella del vetro, che lei voleva frequentare insieme al futuro marito, il pittore Josef Alber.

Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London
Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London

Come per altre studentesse, anche la Albers fu indirizzata, suo malgrado, verso il laboratorio di tessitura, consideratto piu’ consono ad una signora. Ma le discipline sono porose e niente lo è più del tessile. E non essendo una che si fa dominare dagli eventi, invece di scoraggiarsi, la Albers decide presto si sfruttare al massimo la possibilità datale, creando per il Bauhaus una serie di opere che hanno cambiato per sempre non solo il significato di geometria astratta, ma anche il concetto di cosa sia un tessuto. A Dessau, dove Anni e Josef si erano trasferiti nel 1925 dopo essersi sposati seguendo le deambulzazioni del Bauhaus,  Anni studia con  Kandinsky e Paul Klee. Molti suoi disegni furono pubblicati e ricevette molti contratti per degli arazzi

Ma fu solo quando, con il marito Joseph decidono di scambiare la Germania nazista per gli Stati Uniti, dove al nuovo Black Mountain College in North Carolina la Albers può dare pienamente sfogo alla sua creatività con una serie di tessuti puramente “pittorici”.

Ma quelli della Albers non sono tessuti decorativi, almeno non SOLO tessuti decorativi, ma esemplari unici come un’opera d’arte, eppure replicabili a livello industriale. E per sottolineare questo concetto, la mostra si apre con un telaio, a dimostrare la relazione tra uomo e macchina. E se molti dei suoi tessuti hanno uno scopo pratico, almeno all’inizio, questo scopo si diluisce nel tempo fino a scomparire nella pura arte per l’arte, nella decorazione fine a se stessa. Devo ammettere che più che in un museo a volte sembra di essere dentro un negozio della catena Habitat (il che mi va benissimo che adoro Habitat…), e questo mi porta a pensare del cosa ne sarebbe stato di Habitat senza la Albers… Lei infatti demolisce ogni distinzione tra pittura e artigianato, tra arti applicate e arti decorative, tra tradizione e modernità.
Che nonostante il suo essere donna l’abbia forzata al telaio piuttosto che al cavalletto, e abbia oscurato i suoi meriti per quelli del marito Joseph, Anni è riuscita comunque a tessere la sua magia.

2019 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 27 gennaio 2019

Anni Albers @ Tate Modern

www.tate.org.uk

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La Casa del Futuro al Design Museum

C’è una scena ne  Il ragazzo di campagna del 1984 in cui Renato Pozzetto alias Artemio, decide di lasciare il piccolo paese lombardo in cui è nato e ha sempre vissuto, per cercare fortuna a Milano. Nella metropoli trova alloggio in un fin troppo moderno monolocale in cui lo spazio è razionalizzato all’ennesima potenza: pareti scorrevoli trasformano l’angolo cottura in bagno o in zona giorno, il tavolo ribaltabile con tovaglia al metro e sedie pieghevoli e rientranti.  Un po’ come la Total Furnishing Unit, l’unità abitativa compatta progettata da Joe Colombo nel 1972, dove si poteva vivere in soli 28 metri quadrati esposta al Design Museum, parte della mostra Home Futures.

Che se il problema dello spazio è esistito da quando la Rivoluzione Industriale aveva fatto accorrere le masse contadine a cercare lavoro nelle fabbriche tessili nella Gran Bretagna del Settecento, non è mai stato così pressante come nel nostro secolo. E come sarà la casa del futuro è un interrogativo che gli architetti e i designer si sono posti sin dal tempo della Russia post-rivoluzionaria, quando El Lissitzky tenta di progettare appartamenti compatti per i lavoratori sovietici, con letti aerodinamici modello pre-Le Corbusier. E come dimenticare i mobili ultramoderni di Villa Arpel, quelli creati per il film francese del 1950 Mon Oncle di Jacques Tati, a cui fanno eco quelli contemporanei dell’Ideal Home del 1956, la casa del “futuro” in cui tutto è automatizzato, abitata da una coppia moderna il cui momento chiave della giornata è quello di far apparire il tavolo della sala da pranzo premendo un bottone.

 Joe Colombo, Total Furnishing Unit All domestic functions in 28 square meters. Credit | Ignazia Favata / Studio Joe Colombo.
Joe Colombo, Total Furnishing Unit All domestic functions in 28 square meters. Credit | Ignazia Favata / Studio Joe Colombo.

Stupiti? Non dovreste. Che il dopoguerra portò con sé oltre ad un supersonico boom economico, anche un incontrollato sviluppo edilizio e un’altrettanto incontrollata crescita delle città. E non solo in Italia. Per un breve momento  infatti, tra gli anni Sessanta e Settanta, sembrava che il sogno della casa automatizzata, razionale e futuristica fosse lì per lì per realizzarsi. Nel futuro immaginato dagli architetti più progressisti, le abitazioni non sarebbero state più in materiali statici come mattoni e cemento, ma fatte di membrane di plastica trasparenti, facilmente trasportabili ovunque e trasformabili in pratici spazi casa/lavoro con vista a 360◦ sul proprio giardino preferito come quelle progettate da Hans Hollein.

Hans Hollein in his transparent Mobile Office, 1969. Photograph: Gino Molin-Pradl, Copyright: Private Archive Hollein

Ma come spesso accade, tra il dire e il c’è di mezzo il mare che in questo caso (a parte la scomodità di dover avere sempre a portata di mano un compressore per gonfiare la bolla una volta arrivati in giardino…), si è materializzato sotto forma della crisi del petrolio del 1973. Che saranno anche stati futuristici, ma questi progetti presumevano infatti illimitate forniture di energia a basso costo per riscaldare e raffreddare questi i rifugi mobili. La bolla è scoppiata e la moda architettonica lasciò così il posto al Postmodernismo, uno stile che non pretendeva di cambiare il mondo o la vita delle persone, ma solo di intrattenerli e tenerli al caldo e al coperto. E la dura realtà per gli architetti è accettare che la casa del futuro è sorprendentemente simile a quella del passato, certo più confortevole ed ecologica, ma sempre fatta da pareti soffitti, cucine, camere da letto etc etc.

ome Futures exhibition at the Design Museum, London

In breve, la storia si ripete e il sogno degli architetti di costruire case aperte, organiche, economiche e sostenibili, si è rivelato ancora una volta (appunto) un sogno e che la maggioranza dei comuni mortali in ogni grande città, deve accontentarsi di quello che trova.

A volte l’ottimismo senza fiato viene temperato dall’ironia, come nel caso dell’architettura radicale del gruppo italiano Archizoom Associati che nel 1970 con la loro No Stop City propongono non una città migliore, ma una città adeguata ai bisogni della nuova modernità, dove il design prevale sull’architettura e dove progetti provvisori e fluidi prevalgono su quelli tradizionali, e  in cui i nomadi moderni possono vivere senza oggetti o definire la loro casa come meglio preferiscono.

A universal grid that would allow all humans to live a nomadic life. Supersurface was a speculative proposal for a universal grid that would allow people to live without objects or the need to work, in a state of permanent nomadism. Credit | Superstudio, Supersurface: The Happy Island, 1971. Image: The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Resta da vedersi se questo futuro sia da considerarsi una cosa buona o meno. Già negli anni Venti, i film di Sergei Eisenstein mostrano un mondo dalle case trasparenti, che accese negli architetti contemporanei la passione per le strutture fatte di vetro, dove la perdita della privacy e le possibilità di sorveglianza diventano una spaventosa realtà  nella Russia di Stalin. Ma l’idea della casa di vetro non è poi tanto surreale anche nella nostra società, che  quelle in cui viviamo saranno anche di pietra, ma le case sono divenate trasparenti come la bolla di Hollen (citare Stalin mi pareva esagerato…) da quando internet è entrato nelle nostre vite. L’idea della condivisione dell’essere connessi 24 ore su 24 ha reso l’idea stessa della privacy intrinsecamente fluida, trasformandola in qualcosa con cui non siamo interamente a nostro agio. Almeno io non lo sono.

Allo stesso tempo, un altro problema si pone agli abitanti delle città moderne, vale a dire trovare un luogo decente in cui vivere. Senza di questo è irrilevante considerare un progetto di doccia mobile (sebbene quella progettata da Ettore Sotsass, gridi all’ottimismo e all’ironia) se non c’è lo spazio in cui muoverla… Mi sembra che la tecnologia non faccia altro che sostituire spazio fisico con quello digitale: intere librerie possono stare in un kindle, mentre per CD e DVD ci sono iTunes e le chiavi usb. Che il bisogno di spazio sta diventando un problema pressante non solo a Londra, ma nel resto della vecchia Inghilterra e sempre più palazzoni a più piani con appartamente non più grandi dei Khrushchyovka russi degli anni Sessanta che si sostituiscono alle tradizionali villette a schiera con giardinetto. E la chiamano modernità… :/

2019 © Paola Cacciari

Londra// fino al 24 Marzo 2019

Home Futures @ Design Museum

designmuseum.org

La pittura senza tempo di Edward Burne-Jones

La mia preferita tra le opere esposte alla Tate Britan nella mostra dedicata al Preraffaellita Edward Burne-Jones (1833-1898), ironicamente appartiene al “mio” Victoria and Albert Museum. Raffigura uno sfinito Edward “Ned” (non ancora baronetto o, come si dice qui, “Sir”) accasciato su una sedia, stremato dall’energica lettura di una poesia da parte del suo altrettanto energico amico, compare e socio, William Morris (1834-1896).

William Morris reading poetry to Burne-Jones, 1861. Victoria and Albert Museum

È una scenetta buffissima quanto insolita, soprattutto se si pensa che è stata disegnata dallo stesso Burne-Jones. Le differenze con i soggetti delle sue altre opere che lo hanno reso famoso non potrebbero essere più marcate: un chiarissimo esempio di come per tutta la vita l’artista  sia riuscito a dipingere soggetti amati dal pubblico, conservando gelosamente per se’ e per gli amici il proprio mondo. E, aggiungerei, anche il suo senso dell’umorismo. Che a guardare i corpi statuari e i visi cerei dagli occhi fissi nel vuoto dei suoi soggetti, l’aggettivo “spassoso” non è certo uno immediatamente associabile con Burne-Jones …

 Obsessively detailed … Laus Veneris, 1873-78. Photograph: Laing Art Gallery (Tyne & Wear Archives & Museums)
Obsessively detailed … Laus Veneris, 1873-78. Photograph: Laing Art Gallery (Tyne & Wear Archives & Museums)

Nato a Birmingham nel 1833, Burne-Jones   odia praticamente fin dalla nascita la periferia industriale in cui cresce, il che lo spinge in modo quasi automatico verso la cerchia dei preraffaelliti con le loro idealizzate idee del passato medioevale. Ad Oxford, dove studia teologia (cos’altro verrebbe dia chiedersi…) incontra Morris;  i due diventano amici. Nella città universitaria i due vengono a contatto con il pensiero di John Ruskin che, supponente e puritano qual’era, era tuttavia il più grande esponente della critica d’arte dell’epoca e, tramite Ruskin, con l’opera del suo protetto, Dante Gabiel Rossetti che, sebbene invecchiato non aveva perso nulla del suo fascino. Sedotti dal carisma del fondatore dei Preraffaelliti, Morris e Burne-Jones decidono di dedicarsi all’arte entrando a far parte della confraternita dei Preraffaelliti.

Photograph of Edward Burne-Jones (left) and William Morris (right) at the Grange in 1874. Photograph: National Portrait Gallery in London
Photograph of Edward Burne-Jones (left) and William Morris (right) at the Grange in 1874. Photograph: National Portrait Gallery in London

E mentre oltremanica Monet e i suoi campari impressionisti stavano proiettano l’arte nel futuro, Burne-Jones   si impegna a tenerla fermamente nel passato. Che al contrario degli altri Preraffaelliti Holman Hunt, Millais e dello stesso Rossetti, che periodicamente si permettono una sbirciatina nella società vittoriana in cui si trovano a vivere, Burne-Jones  per tutta la sua carriera non permise mai neanche ad un lampione di fare capolino nel rarefatto classicismo delle sue tele. Anche se devo dire che nonostante il classicismo michelangiolesco delle sue figure togate, la loro linea sinuosa e il decorativismo di certe sue opere (come i pannelli della serie di Perseo) lo tradisce per quello che è: un abitante della fine del secolo, soggetto come tale alle influenze dell’Art Nouveau e della Secessione Viennese.

The Death of Medusa (I), 1881-2 Southampton City Art Gallery
The Death of Medusa (I), 1881-2 Southampton City Art Gallery

Che se i preraffaelliti erano nati dal comeune amore per il Medioevo, per l’arte prima di Raffaello, Burne-Jones eleva questo amore all’enesima potenza prendendo in prestito da varie epoche ciò che gli occorreva, lasciando altri aspetti che non trovava interessanti – una atteggiamento tipicamente vittoriano. Il suo è un mondo popolato da figure michelangiolesche, avvolte da toghe classiche, su cui troneggiano volti impassibili (che il nostro eroe non era famoso, diciamocelo, per la sua espressività, ne voleva esserlo…) che si muovono tra prati fioriti più simili a quelli degli arazzi fiamminghi che a veri prati. Che infondo Burne-Jones era prima di tutto un decoratore, un artigiano prima ancora che pittore, avendo iniziato la sua carriera artiostica creando vetrate, arazzi, libri, mobili e piastrelle per la premiata ditta Morris & C. Per lui non esisteva differenza tra pittura e arti decorative, tra le arti maggiori e le cosidette arti minori adattando le sue idee ai materiali diversi con cui lavora. E per gran parte della sua vita proprio le entrate provenienti dalla Morris & C gli forniranno il denaro necessario per dedicarsi alla pittura.

Tapestry Adoration of the Magi. Photograph: Edward Burne-Jones/private collection
Tapestry Adoration of the Magi. Photograph: Edward Burne-Jones/private collection

Neanche a dirlo, i vittoriani amavano il suo melodramma, ragion per cui che tante delle sue opere si trovano sparsi in moltissimi musei britannici, da un capo all’altro dell’isola, comprati da banchieri, filantropi, ma anche dalle giunte comunali e da chiunque se ne potesse permettere una. La moglie Georgiana, oltre a sopportare i suoi numerosi tradimenti e ripetute infatuazioni che Burne-Jones sembrava innamorarsi in continuazione di donne che non erano sua moglie, ha posato per lui in molte occasioni. Mai tuttavia quanto langlo-greca Maria Zambaco, con cui il pittore ebbe un’intensa relazione tra il 1866 e il 1869 e per cui tentò persino di lasciare la moglie, ma lo scandalo che ne seguì lo fece desistere (anche se il viso di Maria continuò ad apparire nei dipinti di Burne-Jones nei panni di una maga o una tentatrice). E visto che, a guardarci bene, la fisionomia di Georgiana e quella delle altre modelle, sembra quasi indistinguibile, mi viene da pensare che per l’artista anche nella vita le sue donne fossero un po’ interscambiabili.

 The Beguiling of Merlin, 1872–7 by Edward Burne-Jones. Photograph: National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery
The Beguiling of Merlin, 1872–7 by Edward Burne-Jones. Photograph: National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery

Ancora più straordinaria, la serie The Legend of Briar Rose, creati dall’artista tra il 1874 e il 1890, illustrano una storia dei fratelli Grimm, in cui l’eroe scopre un regno i cui abitanti sono tutti immersi in un sonno incantato – una perfetta metafora per l’arte di Burne-Jones. Circondato da dipinti di sognatori sdraiati tra le braccia di Morfeo, lasciando che il tuo sguardo si sovrapponga ai modelli intrecciati di figure addormentate e fogliame avvolgente, potresti sentirti in uno stato di quasi sonnambulismo. Non sorprende che Burne-Jones abbia subito un’enorme ondata di popolarità nell’era della psicadelia: questa mostra è un viaggio – in tutti i sensi… Ma devo dire che se trascorrerci un paio d’ore è stato esteticamente molto gratificante, non vorrei viverci nel mondo di Burne-Jones. Preferisco Chalie Brown.  

Londra// fino al 24 Febbraio 2019

Edward Burne-Jones, Pre-raphaelite visionary @ Tate Britain

tate.org.uk

Russia, Inghilterra, Romanovs e Windsor

La mia passione per la Russia è scoppiata proprio in un periodo in cui le sue relazioni diplomatiche tra quel grande paese e la mia Patria adottiva sono ritornate quasi ai livelli sub-zero della Guerra Fredda. Tipico. In ritardo su tutto, lo sono stata anche su questo. Succede.

Portrait of Peter I by Godfrey Kneller, 1698.
Portrait of Peter I by Godfrey Kneller, 1698.

Ma non è stato sempre così, anche se bisogna dire che relazioni tra Russia e Inghilterra, sono spesso state soggette nel corso della storia ad alti e bassi.  Tutto è cominciato con la celebrata visita di Pietro il Grande nel 1697, ospite di Guglielmo III (quello della Gloriosa Rivoluzione per intenderci),  passò il tempo nella Capitale a fare baldoria e a costruire navi. E tanto Pietro si era divertito che per ringraziare Guglielmo della sua ospitalità, commissionò un gigantesco ritratto di se stesso a Geoffrey Kneller, allora uno dei pittori piu’ in voga in Inghilterra, come dono per il sovrano britannico. Ritratto che fa bella mostra di se all’inizio della mostra Russia, Royalty & the Romanovs alla  Queen’s Gallery.

Alexander I of_Russia G.Dawe (1826, Peterhof)

E qui di teste copronate ce ne sono parecchie, a cominciare dalla matronale zarina Caterina La Grande al nipote, lo zar Alessandro I,  con la sua uniforme e gli stivali alti che, non contento di aver ricostruito San Pietroburgo in stile Neoclassico, decise di improvvisarsi sarto e disegnare nuove divise per l’esercito russo. E bisogna dire che, a dispetto di Napoleone e della sua invasione, i soldati russi erano di certo tra i più eleganti d’Europa.

Queste relazioni, dapprima rafforzate dall’alleanza nelle guerre napoleoniche, furono interrotte bruscamente dalla guerra di Crimea che vide le due nazioni scontrasi dal 1853 al 1856 sul campo di battaglia. Ma nonostante le gravi perdite da entrambe le parti (e le eroiche gesta dei soldati britannici cantate da Tennyson nella poesia The Charge of the Light Brigade) la pace torna in tempo per i figli e nipoti della  “nonna d’Europa” (come la Regina Vittoria veniva chiamata) possano cominciano a sposare i rampolli delle famiglie reali di mezza Europa, dando vita alle piu’ insolite parentele. Come quella con i Romanov, o il Kaiser di Germania.

I numerosi ritratti di famiglia e lettere e fotografie con cui la Regina Vittoria teneva i contatti con figli e nipoti lontani, soprattutto con l’adorata nipote Alix di Hesse, divenuta la zarina Aleksandra Fëdorovna Romanova. Mai come nell’Epoca Vittoriana, guerra e diplomazia sono davvero affari di famiglia, almeno per i Windsor (che comunquea all’epoca si chiavano ancora Sassonia-Coburgo-Gotha, che il nome Windsor fu adottato a partire da Giorgio V).

Family Portrait on Queen Victoria’s 75th Birthday / Photo, 1894 Victoria 1819 – 1901,
Family Portrait on Queen Victoria’s 75th Birthday / Photo, 1894 Victoria 1819 – 1901,

La mostra celebra il centenario della morte di Nicola II e della sua famiglia, uccisi dai Bolscevichi a Ekaterinburg nel 1918. Il Governo britannico aveva inizialmente offerto asilo alla famiglia di Nicky, solo per ritirare l’offerta poco dopo du richiesta di Giorgio V. Il triste fatto è che i due saranno anche stati cugini, ma “Nicky” e “Georgie” erano prima di tutto il Re di Gran Bretagna e lo Zar di tutte le Russie e quando la Rivoluzione Bolscevica abolisce la monarchia, Giorgio si guarda bene dall’offrire rifugio al cugino Nicky e alla sua famiglia per timore di compromettere l’alleanza con la Russia in una guerra combattuta con un altro cugino dei due sovrani in questione, il Kaiser Guglielmo II, il grande asssente tra i parenti in mostra.

Laurits Regner Tuxen, The Marriage of Nicholas II, Tsar of Russia, 26th November 1894
Laurits Regner Tuxen, The Marriage of Nicholas II, Tsar of Russia, 26th November 1894

Quando in rapporti cordiali, le due nazioni si scambiavano numerosi doni diplomatici grande valore, tra cui una serie di preziosi oggetti creati da l Peter Carl Fabergé che, a mio avviso, valgono da soli il prezzo del biglietto. Cornice, portasigarette, piccoli animali di pietre preziose e naturalemente le tre uova possedute dalla famiglia reale britannica, acquisite dopo la rocambolesca fuga in Inghilterra della madre di Nicola II, la zarina Marija Fëdorovna (che prima di diventare tale era la principessa Dagmar di Danimarca) dove fu  accolta dalla sorella Alessandra, madre di re Giorgio V. Uh! Confusi? Anch’io, che l’albero genealogico della monarchia britannica è un vero caos, e forse proprio per questo trovo re e regine così esotici e curiosi…

La madre di Guglielmo II, infatti, era la figlia maggiore della regina Vittoria, il che faceva di lui un primo cugino con entrambi, Re Giorgio V d’Inghilterra e lo Zar Nicola II di Russia. La guerra dei tre cugini, la chiamano qui in Inghilterra la Prima Guerra Mondiale, anche se io come sottotitolo metterei parenti serpenti… Sarebbe stata un appropriata conclusione della mostra e un esempio di come, a conti fatti,  la politica non guardi in faccia a nessuno. Con tanti saluti.

2018 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 28 Aprile 2019

Russia, Royalty & the Romanovs @ The Queen’s Gallery, Buckingham Palace

www.rct.uk

Mantegna e Bellini

Quella che esce dal Medioevo è un’arte un po’ cruda e crudele, fatta per rappresentare un mondo altrettanto crudo e crudele. Un arte fatta per parlare ad un pubblico pressochè illetterato e che pertanto aveva bisogno di immagini forti, esplicite a volte quasi fumettistiche, che a pensarci bene cosa sono i fumetti se non una storia raccontata tramite sequenze visive supportate da un minimo di testo? Torture, decapitazioni e sventramenti sono raccontati con grafico realismo, martiri e fanatismo sono all’ordine del giorno. Ma questa è la Bibbia. Rassegnamoci.

Andrea Mantegna, ‘The Presentation of Christ in the Temple’, about 1454 (Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie/ Christoph Schmidt)
Andrea Mantegna, ‘The Presentation of Christ in the Temple’, about 1454 (Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie/ Christoph Schmidt)

Quando Andrea Mantegna (1431-1506) e Giovanni Bellini (ca1433-1516) arrivano sulla scena artistica del Tardo Medioevo, il Rinascimento è alle porte. Bellini Sr, Jacopo (Venezia, 1396? – 1470?) era un uomo fortunato, che non solo era un pittore di talento, e aveva anche due figli (Gentile (1429-1507) e Giovanni appunto) altrettanto talentuosi, ma riesce a far sposare a sua figlia un altro genio del pennello. E’ così che il nosto Mantegna entra a far parte di questa incredibile dinastia pittorica, rivoluzionando insieme a loro il modo di fare arte agli albori del Rinascimento.

Mantegna’s ‘Minerva expelling the Vices from the Garden of Virtue’, about 1500-1502 (RMN-Grand Palais/Musée du Louvre/Gérard Blot)

Ed è appunto l’esplorazione della relazione tra questi due cognati e la loro rispettiva evoluzione artistica e personale, che è al cento di questa bellissima mostra. E come tutte le volte che mi trovo davanti ad una delle sue opere, non riesco a non stupirmi del continuo spostarsi dell’attenzione di Mantegna tra ciò che è reale e ciò che non lo è, tra il sacro e il profano.

Nella sala centrale sono esposti i bellissimi Trionfi di Cesare, una serie di nove tele dipinte da Mantegna tra il 1485 circa e il 1505 arrivati in Inghilterra nel 1629 assieme ai pezzi più prestigiosi della quadreria Gonzaga acquistata a prezzi scontati da Re Carlo I Stuart, che le trasportò a Londra dove, dal 1649, furono esposte nel ad Hampton Court (dove si trovano tutt’oggi). Tanta era la loro fama che, dopo l’esecuzione del re Carlo I, persino Oliver Cromwell si rifiutò di venderle (a differenza di numerose altre opere come ho scritto in questo post dedicato appunto alla Collezione di Re Carlo I Stuart).

Madonna of the Meadow about 1500 Giovanni Bellini
Madonna of the Meadow about 1500 Giovanni Bellini

Allo stesso modo delle opere del Mantegna, non cessano mai di stupirmi i dolcissimi paesaggi di Bellini – paesaggi che spesso centrano ben poco con il dipinto in questione, ma che comunque ci stanno benissimo.

The Feast of the Gods Giovanni Bellini, with later additions by Dosso Dossi and Titian, National Gallery of Art, Washington, DC, Widener Collection.

La dolcezza e il realismo di Bellini e il lineare plasticismo di Mantegna: due modi diversi di dire la stessa cosa. Ecco, questo è il Rinascimento.

2018©Paola Cacciari

Londra//fino al 27 Gennaio 2019

Mantegna and Bellini

National Gallery

nationalgallery.org.uk

 

Londra

Charlie Brown

Ansia, depressione, fallimento, disperazione, alienazione, isolamento sono (purtroppo) gli ingredienti standard che quasi inevitabilmente accompagnano la vita di ogni adulto. Ma bisogna ammettere che sono elementi insoliti per un fumetto da bambini. Che Charlie Brown è un fumetto per bambini vero? No, che dopo un paio d’ore trascorse a Sommesert House a vedere Good Grief, Charlie Brown!, la mostra sulla storia dei Peanuts mi sta venendo qualche dubbio. Forse perché da piccola sono sempre stata una bambina vecchia e adesso che sono adulta sono una vecchia bambina, sta di fatto in tutti questi anni non ho mai smesso un attimo di amare Charlie Brown.

Sommerset House. London, 2018 ©Paola Cacciari

Che io, come molti di noi che facciamo del nostro meglio per essere adulti spesso fallendo in modo apocalittico – dicevo, non siamo forse un po’ tutti Charlie Brown? Non abbiamo anche amici idealisti come Piperita Patty che ci salvano da noi stessi, teste calde come Lucy che ci scuotono quando ci sentiamo persi, teneri sognatori come Linus e la sua copertache ci restituiscono la speranza, e amici fedeli come Snoopy che non ci abbandonano mai, nonostante i nostri evidentissimi difetti? Che la forza di Charlie Brown sta proprio in quella sua vulnerabilità, in quella linea tremolante che gli fa da bocca che normalizza l’emotività in cui tanti di noi vedono riflessa nel suo perenne humour nero in cui si aprono squarci di luminosa speranza.

Sommerset House. London, 2018 ©Paola Cacciari

Nato a Monroe nel Minnesota, Charles M Schulz (1922-2000) era l’unico figlio di una coppia di immigrati di seconda generazione, la madre norvegese il padre tedesco. Bambino timido e introverso, Charles cresce con una sensibilità e un fatalismo davanti alle avversità della vita tutto nordico che presto trova sfogo nei suoi disegni. Con poche linee e un sapiente uso del neretto Shulz, era in grado di esprimere un intero mondo di emozioni e portare aventi un ariflessione sulla vita a dir poco filosofica.– soprattutto quando si trattava di dare voce alla frustrazione e vessazione che conosceva cosi bene e che rende con le linee nere e pesanti che hanno treso celebre gli scatti d’ira di Lucy…


Il nostro Umberto Eco nazionale non pensava che Peanuts fosse roba da niente e già agli inizi degli anni Sessanta cercò di spiegare perché 355 milioni di persone in tutto il mondo erano affascinate da un fumetto settimanale. Il motivo di tanto successo non era,, sosteneva Eco, legato al fatto che Charlie Brown & C. erano bambini carini con un cagnolino carino chiamato Snoopy che ci distraevano da un mondo intollerabile. Al contrario, il motivo per cui le storie dei Peanuts erano così potenti era proprio perché osavano guardare negli oscuri abissi della vita umana.Con poche semplici linee Charles M Schulz ha creato un’icona della vita moderna, un carattere allo stesso tempo comico e profondamente umano che con la sua modestia e sottigliezza illustra come forse nessuno ha mai fatto prima di allora la nostra lotta quotidina per dare un senso ad un universo che un senso non ce l’ha.  

2018 ©Paola Cacciari

 

Londra// fino al 3 Marzo 2019

Good Grief, Charlie Brown!

Sommerset House

L’amore al tempo del Modernismo

Pensate che lo stare in coppia ai nostri giorni sia faticoso e complicato? Aspettate allora di vedere Modern Couples: Art, Intimacy and the Avant-garde alla Barbican Art Gallery e vi ricrederete. Che raccolte nella galleria londinese ci sono mezzo secolo di coppie esplosive, triangoli trasgressivi, passionali relazioni, adulteri, tradimenti e, per fortuna, anche tanta grande arte da ammirare e da godere. E la cosa più sorprendente è che la metà delle creazioni in questione  sono opere di donne, di quelle stesse donne che legate a uomini famosi, o perlomeno “più” famosi di loro (non che abbiano mai avuto l’opportunita’ di diventarlo famose quelle donne…), sono state confinate dalla storia al ruolo di muse o dilettanti.

E insieme ai soliti sospetti, cioè alle combinazioni stellari di personalità esplosive come Frida Kahlo e Diego Rivera, Dora Maar e Pablo Picasso, di Lee Miller e Man Ray, di Federico Garcia Lorca e Salvador Dali, troviamo anche nomi meno famosi come i  costruttivisti Aleksandr Rodchenko e Varvara Stepanova, che insieme hanno prosperato nella bolla creativa formatasi dopo la rivoluzione bolscevica, dando vita ad un’arte grafica inconfondibile. Eppure, nonostante i due abbiano sempre lavorato come partner alla pari, gli storici dell’arte hanno scelto in gran parte di cancellare il contributo della Stepanova. Lo stesso si può dire per Lilly Reich, per oltre dieci anni stretta collaboratrice di Ludwig Mies van der Rohe e il cui contributo  nella creazione del celebre padiglione tedesco per l’Esposizione del 1929 e in particolare della famosa poltrona Barcelona è stato completamente ignorato.

Non occorre essere psicologi per vedere come in molte di queste unioni la personalità dell’uomo sia l’elemento dominate, anche e soprattutto nel campo artistico, al punto di arrivare a sopprimere la creatività femminile. Basta prendere la compositrice Alma Mahler, le cui meravigliose composizioni sono state stata praticamente “bandite” dal marito il compositore Gustav Mahler, il cui ego non lasciava spazio a nessun altro talento all’infuori del suo. Alla morte del marito, Alma ebbe una relazione con il pittore Oskar Kokoschka, che era così ossessionato da lei da farsi fare bambola a grandezza naturale fatta a sua immagine. Uh!

Un antidoto a tutto questo testosterone si trova fortunatamente nel mondo amorevole e solidale abitato da Virginia Woolf e Vita Sackville-West, e da Vanessa Bell e Duncan Grant e tra i membri liberali del Bloomsbury Group; o nella strana scena artistica sulla Rive Gauche di Parigi, dove le donne hanno creato il lavoro secondo le proprie condizioni e posto le basi di quello che ora è significa essere moderni.

Ci sono cosi tante coppie e così tanta arte in mesta mostra che uno alla fine si sente vagamente sopraffatto da tanto impeto intellettuale. La mia scoperta piu’ grande tuttavia è stata la straordinaria.Romaine Brooks (1874-1970). Una delle più note artiste della scena artistica della Rive gauche parigina degli anni venti, la Brooks dipinse molti ritratti di personaggi legati a questo periodo, tra cui Ida Rubinstein e la marchesa Luisa Casati, la stessa dipinta da  Giovanni Boldini nel 1908, oltre allo stesso Gabriele D’Annunzio, che la soprannominò “Cinerina” per la predominanza dei toni grigi nella sua tavolozza.

Romaine Brooks, Luisa Casati, 1920
Romaine Brooks, Luisa Casati, 1920

Ma questa mostra e le relazioni che ci racconta in fondo ci dicono  tutte la stessa cosa: che alla fine l’arte migliore emerge dal disordine più complicato. Mettiamoci l’anima in pace.  

2018 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 27 Gennaio 2019

Modern Couples: Art, Intimacy and the Avant-garde

Barbican Art Gallery, EC2

barbican.org.uk

Una testa, un volto. Pari nelle differenze. Steve McCurry a Bologna

Ci sono fotografie che per la loro potenza espressiva diventano simboli di un’epoca. E come The Falling Soldier (1936) di Robert Capa e Migrant Mother (1936) di Dorothea Lange, anche il viso di l’orfana dodicenne Sharbat Gula, la ragazzina afgana dagli incredibili occhi verdi immortalata nel 1984 in un campo profughi del Pakistan dal fotografo americano Steve McCurry, è diventata una vera propria icona del nostro tempo. Apparsa sulla copertina del National Geographic del giugno 1985, il volto della ragazza afgana campeggia al centro della Cappella Farnese a Palazzo d’Accursio nella mia Bologna. E’ un’immagine così potenteme e poetica che basterebbe da sola a riempire la sala.

Ma non lo è, sola: è circondata da una serie di altre straordinarie immagini (una quarantina di ritratti circa) altrettanto potenti e poetici, che formano Una testa, un volto. Pari nelle differenze,  una bellissima esposizione dedicata ai ritratti del celebre fotografo americano e organizzata nell’ambito della Biennale della Cooperazione. Montate su strutture antropomorfe dotate di specchi nei quali i visitatori si rispecchiano, diventando così essi stessi volti della mostra, le immagini sono accompagnate da monitor che rimandano video di stranieri incontrati da McCurry che vivono a Bologna per studiare all’Università o per sfuggire alla violenza e alla miseria e che raccontano la propria storia. Il tutto accompagnato da un tabellone su cui campeggiano gli articoli fondamentali della Costituzione della Repubblica Italiana, della Carta dei Diritti Umani e della Dichiarazione Universale dei Diritti Umani dell’O.N.U.

Steve McCurry. Una testa, un volto. Pari nelle differenze. Bologna. 2018 ©Paola Cacciari (8)

Parole da ricordare, soprattutto in un momento come questo, in cui la situazione politica globale si sta irrigidendo sempre più su posizioni di intolleranza e di estremismo. Che, nonostante le nostre differenze culturali e linguistiche, abbiamo tutti una faccia e un volto. Siamo, insomma, pari nelle differenze.

2018 ©Paola Cacciari

Bologna// fino al 6 gennaio 2019

Una testa, un volto. Pari nelle differenze

Sala e Cappella Farnese, Palazzo d’Accursio, Bologna

Assurbanipal, Re dell’Assiria al British Museum

Certo che l’essere un leone nell’Assiria di Assurbanipal non era davvero una gran cosa che a guardare i bassorilievi pare che il passatempo preferito del sovrano fosse infilzare le povere bestie con tutte le armi a disposizione all’epoca.  Ma se Assurbanipal aveva armi in abbondanza per combattere i leoni, furono le sue capacità amministrative che lo resero un formidabile domatore di popoli.

British Museum. London, 2018 ©Paola Cacciari

Servito da un efficentissimo esercito di eunuchi che, liberi da ambizioni di farsi una famiglia erano  funzionari pubblici ideali, Assurbanipal assomigliava più allo spietato direttore di un’impresa globale che alla figura del conquistatore romantico impersonata da Alessandro Magno. In un periodo in cui le città-stato greche (come Atene e Sparta) erano ancora agli albori e Roma era ancora solo un piccolo insediamento di pastori,

Assurbanipal (669- 631 aC), fa dell’Assiria il più grande impero al mondo, che si estendeva da Cipro all’Iran e persino l’Egitto con capitale Ninive (nell’odierna Iraq). Quando non era impegnato a uccidere leoni e nemici, Assurbanipal amava leggere e studiare (saper leggere e scrivere era allora insolito per un re) ed era molto fiero delle sue doti accademiche , e la sua immagine è opportunamente rappresentata nei rilievi di palazzo con uno stilo nella cintura, insieme alla spada. Che se la penna è più potente della spade, bisogna dire che Assurbanipal è stato molto destro con entrambe…

British Museum. London, 2018 ©Paola Cacciari
British Museum. London, 2018 ©Paola Cacciari

Che proprio fu proprio Assurbanipal  a dare inizio alla prima biblioteca sistematicamente raccolta e catalogata al mondo. Il sovrano voleva una copia di ogni libro che valesse la pena avere e mandò i suoi servi in giro per l’impero a raccogliere tutte le conoscenze del mondo su tavolette d’argilla con una scrittura  a simboli chiamata cuneiforme. Le centinaia di migliaia di tavolette raccolte, erano conservate gelosamente di Assurbanipal nella sua grande biblioteca: la prima testimonianza che il sapere è potere e come tale deve esser preservato Eventualmente la biblioteca bruciò nella distruzione di Ninive alla fine del VII secolo A.C. – una vera fortuna se lo chiedete a me, che le tavolette di argilla non bruciano: si cuociono. E così, indurite e preservati dal calore, queste tavolette d’argilla provengono dalla grande biblioteca Assurbanipal  sono sono preservate: il più grande e duraturo contributo del re assiro alla civiltà.

British Museum. London, 2018 ©Paola Cacciari
British Museum. London, 2018 ©Paola Cacciari

Ma come accade a tutti i regni,ad un glorioso apogeo segue quasi inevitabilmente un inglorioso declino, che nel caso di dell’Assiria si materilizza intorno al 612 A.C. quando, dopo la morte di Assurbanipal, l’impero si indebolì e vari gruppi di saccheggiarono le città assire, portando al collasso dell’impero a alla distruzione di Ninive senza troppi preamboli.

British Museum. London, 2018 ©Paola Cacciari
British Museum. London, 2018 ©Paola Cacciari

E cosi finirono  Ninive e Nimrud, periodicamente attaccate e saccheggiate dal predone di turno. L’ultima volta, nel 2014 dai militanti dell’Isis che che, nei tre anni di vita del “califfato” dal giugno 2014 al luglio 2017, hanno fatto sistematicamente  saltare in aria quello che altri vandali avevano lasciato in piedi dei resti  della cultura pre-islamica dell’Assiria di Assurbanipal, prima di essere a loro volta cacciati da Mosul, alla periferia della quale si trovano  le rovine di Ninive, l’antica capitale dell’impero assiro – ma non prima di aver distrutto anche il Museo di Mosul.

Secondo le cifre ufficiali del consiglio di stato iracheno delle antichità, il 70% di Ninive, nella provincia di Mosul [un tempo il centro del califfato autoproclamato da Iside] fu distrutto. In Nimrud parliamo dell’80%. C’e’ molto da fare molto per valutare i danni a questi siti archeologici, ragion per cui il British Museum ha lanciato in Aprile un programma di formazione per archeologi (donne e uomini) dell’area di Mosul, la maggior parte dei quali hanno vissuto come rifugiati. Una grande speranza per il futuro. #Ashurbanipal

2018 ©Paola Cacciari

Londra//fino all’24 Febbraio 2019

I am Ashurbanipal king of the world, king of Assyria

British Museum

Il ritorno di Lorenzo Lotto

Devo ammettere che, durante gli anni trascorsi a studiare Storia dell’Arte, non ho mai dedicato molta attenzione a Lorenzo Lotto (c. 1480 – 1556/57). Non era uno dei “grandi” e questo per me è sempre stato sufficiente a farmelo sorvolare come provinciale. E come dargli torto? Emarginato dal contesto lagunare, dominato da Tiziano, Lotto si rifugia in zone considerate periferiche rispetto ai grandi centri artistici, come Bergamo e le Marche.

Poi la National Gallery ha deciso di farci una mostra e io ho dovuto ricredermi (come ho spesso fatto in passato) per il mio malposto snobismo. Certo Lotto non è mai stato tra i grandi assoluti della pittura veneziana, ma sfido chiunque abbia avuto la sfortuna di essere un contemporaneo di Tiziano a fare di meglio.

Venetian Woman in the Guise of Lucretia (1533).

Il trattamento delle stoffe è fantastico (come ho fatto a non notarlo prima??) e la resa psicologica dei suoi ritratti è a dire poco incredibile: dai confini della cornice i visi dei suoi soggetti sembrano contemplare la vita con doloroso stupore. E una buona dose di malinconia.
E non sorprende, visto che (ripeto) oltre alla sfortuna di essere nato nella Venezia di Tiziano, Lotto era anche depresso. Che se fosse vissuto in questi giorni in cui discutere di salute mentale è all’ordine del giorno, gli sarebbero stati prescritti antidepressivi e un ciclo di terapia psicologica o psicoanalitica per aiutarlo a combattere la depressione che lo ha attanagliato per tutta la vita. Ma era nato nel 1480 e la cosa era fuori discussione. Il fatto poi che per 47 lunghi anni il nostro eroe abbia inseguito, più o meno in vano, il successo prima di rinunciare per sempre alla pittura ed entrare in monastero, certamente non lo ha aiutato…

Ritratto di Andrea Odoni (1527), Royal Collection, Castello di Windsor
Ritratto di Andrea Odoni (1527), Royal Collection, Castello di Windsor

Per anni i suoi dipinti sono stati dimenticati, ignorati o attribuiti ad altri. Solo nel XX secolo con la scoperta dell’inconscio e della psicanalisi da parte di Freud la sua arte è stata arivalutata. Tanto che ora Lorenzo Lotto è considerato il primo artista rinascimentale ad esplorare l’animo umano. Alla fine il successo è arrivato. È il caso di dire meglio tardi che mai…

2018 ©Paola Cacciari

Londra//fino al 10 Febbraio 2019

Lorenzo Lotto Portraits

The National Gallery
Trafalgar Square, London WC2N 5DN

www.nationalgallery