Modì, mon amour!

Se c’è stato qualcuno che ha fatta sua l’arte del networking, quello è stato il nostro Amedeo Modigliani (1884-1920). Nato a Livorno nel 1884 da una colta da una famiglia ebraica che incoraggia il suo talento, Modigliani sa che se vuole fare carriera nel mondo dell’arte c’è solo un posto dove può realizzare il suo sogno. E così nel 1906 si trasferisce a Parigi.

 Modigliani in his studio, photographed by Paul Guillaume, c1915. Photograph: © RMN-Grand Palais (Musée de l’Orangerie)

Modigliani in his studio, photographed by Paul Guillaume, c1915. Photograph: © RMN-Grand Palais (Musée de l’Orangerie)

La Parigi d’inizio secolo era la Mecca artistica dell’avanguardia, che cavalcava ancora la scia dell’Esposizione di Parigi del 1900. Come Picasso sei anni prima, anche Modì cerca un alloggio sulla collina di Montmartre, un altro forestiero tra i molti che già avevano cercato riparo lungo il pendio della collina, che andava ad ingrossare la popolazione indigen di quel area, fatta di piccoli commercianti, intrattenitori, piccoli criminali, prostitute (in pratica tutti coloro che erano stati eradicati dagli sventramenti voluti da Napoleone III e portati avanti dal politico, urbanista e funzionario Georges Eugène Haussmann (meglio noto come Barone Haussmann) oltre a, naturalmente, numerosi artisti attirati dall’economicità dalla zona.

E dato che oltre ad essere fuori dei confini della città (e pertanto libera dalle tasse municipali), poteva vantare una produzione di vino locale (tuttora conserva le uniche vigne di Parigi), non sorprende che Montmartre divenne in breve il centro dell’intrattenimento (meglio se decadente), con i suoi cabaret tra cui il Moulin Rouge e de Le Chat noir e le Lupin Agile.

Come tutti coloro che non potevano permettersi altro, anche Modigliani trova un alloggio nei pressi de Le Bateau-Lavoir, lo stabile al numero 13 di place Émile-Goudeau che aveva visto tempi migliori come fabbrica di pianoforti  e che all’epoca era l’abitazione di numerosi artisti, tra cui uno squattrinato Picasso, ma anche Georges Braque, Max Jacob, Marie Laurencin, Guillaume Apollinaire e André Salmon. In breve Modì comincia a frequentare il gruppo di Picasso (restando pero’ sempre ai margini del cubismo), stringe una profonda amicizia con il russo Chaïm Soutine, conosce Brancusi e si fa affascinare dall’arte africana e, sulla scia di Henri de Toulouse-Lautrec e Paul Cézanne, insieme agli altri si diede da fare per dare il suo contributo alla creazione dell’arte moderna.

Modigliani, Pablo Picasso and André Salmon, 1916

Modigliani, Pablo Picasso and André Salmon, 1916

Ma Modì non vuole essere associato a nessun altro e come Brancusi prima di lui resta fieramente indipendente dalle correnti delle nuove avanguardie. Il suo stile è unico, i volti allungati che rigordano vagamente le maschere africane, resi con linee pure, dagli occhi a mandorla e nasi storti che torreggiano su bocche enigmatiche. Come Picasso, anche Modigliani riduce la forma umana all’essenziale.

Modigliani amava dipingere, ma la sua vera passione era la scultura. Una passione che porta avanti con difficoltà visto che era cosi squattrinato che doveva rubare i blocchi da scolpire ai muratori delle imprese edili che stavano poco a poco gentrificando la collina di Montmartre, e che deve abbandonare dopo pochi anni in quanto la sua tubercolosi peggiorava causa delle polveri generate dalla scultura.

Dal 1914 torna così alla pittura, ritraendo gli amici di baldoria di Montmatre e del Le Bateau-Lavoir, come l’amico Chaïm Soutine, la scrittrice e giornalista inglese Beatrice Hastings, alla quale rimase legato sentimentalmente per due anni dal 1914 al 1916, e ancora Pablo Picasso, Diego Rivera, Juan Gris, Max Jacob e gli scrittori Blaise Cendrars e Jean Cocteau. Modì sembra essere in grado di riuscire ad evocare la vita interiore del soggetto dipinto con pochi, rapidi tratti. Il suo stile unico e inconfondibile lo rendeva ansioso e insicuro, la sua non appartenenza lo rendeva curioso e sospetto specialmente in una piccola comunità come quella degli artisti di Montmatre, dove sapeva di essere attentamente sorvegliato da coloro che avevano già tentato prima di lui di sfondare nel mondo dell’arte e avevano fallito o stavano ancora cercando di fare il grande colpo..

One of Amedeo Modigliani’s nudes, painted in 1917 Credit: Private Collection

Ma è con i suoi nudi che Modigliani che scandalizzò il pubblico benpensante in quel periodo, mandando in fumo così le sue possibilità di carriera. Che se la resa grafica dei peli pubici di per sé non era abbastanza scandalosa, lo sguardo invitante delle sue modelle (un ovvio riconoscimento di un cambiamento nel costumi sessali delle donne d’inizio secolo, raccolto anche da Richard Strauss nella sua Salome, rappresentata per la prima volta il 9 dicembre 1905 a di Dresda) era imperdonabile.  Poco importa che altri pittori – da Giorgione a Tiziano, Velazques e Manet avessero dipinto il soggetto prima di lui. E così la prima (ed unica) mostra personale che Modì ebbe durante la sua vita, organizzata nel 1917 con grandi difficoltà dal suo amico e patrono Léopold Zborowski nella Gallerie Berthe Weill, fu costretta a chiudere ancora prima di essere aperta da uno scandalizzato capo della polizia, offeso dai dipinti di nudi distesi messi in vetrina per attirare i passanti.

Modiglian’s partner Jeanne Hebuterne, 1919. Photograph: http://www.scalarchives.com

Come tutti ben sappiamo, Modigliani sarebbe di lì a poco diventato una celebrità, ma come spesso accade nei casi delle meteore che bruciano troppo e troppo in fretta, non visse abbastanza a lungo da godersi il successo. Per questo l’ultima sala di questa gloriosa mostra è allo stesso tempo la più serena e la più tragica. Mentre è sorprendente che, in questo periodo tra le droghe, l’alcool e la tisi, Modigliani fosse ancora in grado di tenere un pennello in mano, il dipinti di questo periodo sono caratterizzati da una sensazione di quasi-classica serenità. Aveva incontrato l’amore. La giovane pittrice Jeanne Hébuterne, era la modella più amata da Modì. Proveniente da una famiglia borghese cattolica e conservatrice, che la disconosce a causa della sua relazione con Modigliani (che considervano poco più di un derelitto debosciato) Jeanne Hébuterne ne diventa la compagna; nel 1918 da’ alla luce la loro bambina e, nonostante le obbiezioni della sua famiglia, i due decidono di sposarsi. Ma a questo punto la salute di Modigliani, aggravata da complicazioni causate da abuso di sostanze, si stava deteriorando rapidamente e l’artista muore il 24 Gennaio 1920, tanto povero che gli amici del pittore fecero una colletta per saldare la fattura del funerale.

Alla notizia della morte dell’amato Amedeo, Jeanne, che era incinta del loro secondo figlio, si gettò da una finestra al quinto piano morendo sul colpo. Una tragedia nella tragedia. Dovranno trascorrere dieci anni perchè la famiglia Hébuterne permettesse ai resti di Jeanne di essere trasferiti al cimitero di Père Lachaise, per riposare accanto al suo Modigliani.

Londra// fino al 2 Aprile 2018

Modigliani @ Tate Modern #Modigliani

tate.org.uk

 

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A Londra la passione, il potere e la politica nell’Opera.

Opera che passione! Ma anche potere e politica, come racconta la mostra del Victoria and Albert Museum. Perché un’opera è tutt’e  e tre queste cose e forse anche di più. Certamente, è dramma allo stato puro fatto musica.

Ma come descrivere un’opera? E soprattutto, come farci sopra una mostra? Ma se vogliamo, lo stesso problema era sorto con mostre precedenti come David Bowie Is, Savage Beauty: Alexander McQueen e Pink Floyd: Their Mortal Remains, perche le mostre “teatrali” sono tra le cose in cui il mio adorato Victoria and Albert Museum eccelle. E anche in quest’occasione non si è smentito, e dalla collaborazione del museo londinese con la Royal Opera House (con la consulenza del mitico Maestro Antonio Pappano e del direttore uscente Kasper Holten), il risultato è questa magnifica Opera, Passion, Power and Politics.

Sì perché l’opera non è solo musica cantata a squarciagola da signore voluttuose o da tenori sovrappeso (che da quando l’opera è trasmessa in diretta nei cinema anche i cantanti sono selezionati in base alle loro qualità fisiche, non solo vocali, come ben sa Lisette Oropesa, la soprano cubano-americana, che è stata costretta ad una dieta ferrea quando ha capito che stava perdendo i ruoli a causa del suo peso), ma come tutte le arti è il frutto di un particolare momento storico, sociale e culturale.

Opera Exhibition photography, 26th September 2017

Ma quale scegliere? Da dove cominciare? Allestire una mostra completa sulla storia dell’opera sarebbe stato impossibile, e allora la curatrice Kate Bailey ha deciso di concentrarsi su sette prime teatrali in sette città europee diverse che, nel corso di quattrocento anni, ben rappresentavano un periodo storico e sociale particolarmente significativo. E così si va dalla Venezia di Monteverdi, con l’Incoronazione di Poppea del 1642 simbolo della decadenza e della corruzione della società veneziana, alla Londra di Handel, all’avanguardia per i macchianari di scena e dove Rinaldo nel 1711 causò furore in quanto cantato in italiano; la Vienna di Mozart, con le Nozze di Figaro, la prima opera tipicamente illuminista che porta in scena gente comune, per arrivare alla Milano risorgimentale di Verdi con il suo magnifico Nabucco del 1842. La Parigi di Napoleone III che nel 1861 vede la prima del Tannhäuser di Wagner era una città in grande trasformazione, mentre la Dresda pre-espressionista di Richard Strauss che nel 1905 vede la prima di Salome, era sinonimo di modernità e rivoluzione sessuale per le donne. La Leningrado in cui di Šostakovič mette in scena  del 1934 la sua tragica Lady Macbeth del Distretto di Mcensk, è simbolo della censura e dell’oppressione del regime di Stalin.

Opera Passion, Power and Politics installation - Fratelli d’Italia Matthias Schaller 2005–17

Opera Passion, Power and Politics installation – Fratelli d’Italia Matthias Schaller 2005–17

Il tutto raccontato attraverso scenografie, schizzi, strumenti musicali, spartiti, costumi, dipinti, fotografie e sculture.  E così si va dai costumi di scena disegnati da Salvador Dalì per la produzione di Salome del 1949, ai dipinti di Manet, Degas, al pianoforte di Mozart e lo spartito originale del Nabucco di Verdi, in prestito dall’Archivio Storico Ricordi di Milano, il tutto accompagnato da installazioni video e audio e lighting design, e naturalmente da tanta tantissima, musica. Che non si può parlare di opera senza lasciar parlare la musica e grazie a cuffie bluetooth è possibile ascoltare le arie più belle che ci accompagnano in questo viaggio nel tempo e nello spazio da una città all’altra, da un secolo a un altro (Pur ti miro, Lascia ch’io pianga, Va pensiero etc).  E sfido anche il cuore più arido e menefreghista a non sentirsi almeno un po’ patriottico con il ‘Va pensiero‘ di Verdi, eseguito dal Royal Opera Chorus,  che ci esplode nelle orecchie mentre quando siamo davanti ad un’installazione fotografica a trecentosessanta gradi chiamata (opportunamente) Fratelli d’Italia” (2005-2016) dell’artista tedesco Matthias Schaller che per l’occasione ha fotografato oltre 150 teatri d’opera in tutto il paese, tra cui La Scala di Milano, La Fenice di Venezia, San Carlo di Napoli e Dell’Opera di Roma (e anche il Teatro Colón di Buenos Aires in Argentina, come simbolo dell’emigrazione italiana e dell’influenza culturale in Sud America). Che come dice Kasper Holten, ex direttore della Royal Opera House, per capire il legame dell’opera con la storia basta guardare alla collocazione dei teatri, sempre nel cuore delle città, come è naturale che sia per i luoghi che sono sia espressione di potere sia centri di incontro e di elaborazione intellettuale.

Opera Passion, Power and Politics installation – Leningrad / Lady Macbeth of Mtsensk
(c) Victoria and Albert Museum, London

Ci ho messo un po’ a trovarlo ma al terzo giro di va pensiero ho trovato anche il Teatro Comunale di Bologna! 🙂  Come sedere a teatro, ma lungo i corridoi di un museo.

L’unica domanda che rimane aperta è quale prima dell’opera potrà riflettere l’Europa nel ventunesimo secolo. Ai posteri l’ardua sentenza.

 

Londra// fino al 25 Febbraio 2018

Opera, passion, Power and Politics @ Victoria and Albert Museum

vam.ac.uk

A Londra, le Polaroid di Wim Wenders

Il nome di Wim Wenders per me sarà sempre sinonimo de Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin) il meraviglioso film del 1987 con Bruno Ganz nei panni di Damiel, l’angelo che decide di diventare umano, ispirato dalle poesie di Rainer Maria Rilke. Ma oltre ad eccellere come regista, sceneggiatore e produttore cinematografico, il tedesco Wenders non se la cava male anche con le fotografie (che in fondo ripensandoci, cosa sono le pellicole cinematografiche se non un susseguirsi di fotogrammi??). Soprattutto con le fotografie che molti di coloro che appartengono alla generazione per digitale ricorderanno bene: le Polaroid.

Magari avessi tenuto quelle poche che ho scattato quando ero piccola! Anche se sinceramente dubito che The Photographers’ Gallery si sarebbe disturbata a montarci sopra una mostra come invece ha fatto con quelle di Wenders. C’era qualcosa di magico nel premere il pulsante e attendere il piccolo miracolo che si verificava dopo qualche minuto, quello del vedere uscire la pellicola fotografata uscire dalla pancia di plastica della macchina fotografica. Ricordo l’impazienza, la trepidazione (sara’ uscita bene? non sara’ venuto nulla?) e la sorpresa di tenere fra le mani quel piccolo pezzo di carta che aveva stampato sopra un pezzo della mia vita. Perché quella foto era una cosa vera, un oggetto unico ed irripetibile. La Polaroid era un pezzo di passato traferito nel presente. La tecnologia moderna ci ha derubati del gusto dell’attesa.

They were made from theValley of the Gods, Utah, 1977, by Wim Wenders. Photograph: © Wim Wenders/Courtesy Deutsches Filminstitut Frankfurt

Valley of the Gods, Utah, 1977, by Wim Wenders. Photograph: © Wim Wenders/Courtesy Deutsches Filminstitut Frankfurt

Scattate tra la fine degli anni Sessanta e la metà degli anni Ottanta, le Polaroid di Wenders non sono poi così diverse da migliaia altre istantanee scattate in vacanza. Stropicciate, sovraesposte, spesso mosse nel tentativo di catturare il movimento – lo sventolare di una bandiera, l’ondurale ritmico di una parata per les trade di New York, il volto della sua amica Annie al volante dulle strade della California in un’epoca in cui Photoshop era utilizzato ancora da pochi eletti, queste immagini hanno i tipici colori leggermente azzurognoli e sbiaditi delle vecchie istantanee. Sara’ per questo che mi piacciono tanto: mi riportano indietro nel tempo. Ma nel contesto di una galleria d’arte, diventano un monito potente ad un mondo irrimediabilmente perduto, un’epoca soffusa da mistero e romanticismo, popolata da macchine fotografiche ingombranti e difficili da mettere a fuoco che producevano fotografie “vere”. Un’epoca insomma che pare già impossibilmente lontana.

‘They are a healthy memory of how things were –New York Parade, 1972. Photograph: © Wim Wenders/Courtesy the Wim Wenders Foundation

New York Parade, 1972. Photograph: © Wim Wenders/Courtesy the Wim Wenders Foundation

Lo scopo originale di una fotografia, che era quello di ricordare, è scomparso: la fotografia digitale  ha ucciso la magia della pellicola . Ed ora, come dice anche Wenders, la fotografia è una cosa del passato. Che non è solo il significato dell’immagine che è cambiato, ma l’atto di “osservare”. Ora si fotografa principalemnete per condividere sui social media. Lo vedo tutti i giorni al museo – gente che entra in una sala, scatta foto a raffica e poi esce, senza neppure degnare di uno sguardo l’oggetto “vero” – come se ora le persone siano diventate incapaci di guardare al mondo se non attraverso la lente di una macchina fotografica, preferibilmente quella del loro cellulare. La fotografia non è più qualcosa essenzialmente legata  all’unicità dell’immagine, all’inquadratura o alla composizione. Con la fotografia digitale tutto ciò è sparito. Peccato.

Londra// fino all’11 Febbraio 2018

Wim Wenders: Instant Stories @ Photographers’ Gallery

 

I ritratti di Cézanne

Nel corso della Storia dell’Arte sembrano esserci soggetti su cui alcuni artisti sono ritornati in modo quasi ossessivo. Questo e’ vero soprattutto nel caso degli impressionisti. Per Monet si trattava delle ninfee, per  Degas erano le ballerine e per Gauguin le bellezze polinesiane. L’ossessione di Paul Cézanne (1839-1906) era Mont SainteVictoire, nel sud della Francia, vicino alla sua natia Aix-en-Provence, dove cresce insieme all’ amico del cuore, lo scrittore Émile Zola.

 Paul Alexis Reading to Émile Zola (detail), c.1869-70 Photo: Museu de Arte de Sao Paulo Assis Chateaubriand

Paul Alexis Reading to Émile Zola (detail), c.1869-70 Photo: Museu de Arte de Sao Paulo Assis Chateaubriand

Tanta era la sua ossessione per la montagna, che ho sempre pesnato che le persone avessero solo un ruolo secondario nei dipinti di Cézanne che, a parte la serie de I giocatori di carte (una versione dei quali è alla Courtauld Art Gallery) qualche autoritratto e qualche ritratto della moglie Hortense Fiquet (ne fece 29 in totale, prima che i due si separassero), non avevo mai visto un gran che in fatto di figure umane nei dipinti del francese. Come mi sbagliavo! Che la mostra della National Portrait Gallery è stata una vera e propria sorpresa: non avevo mai pensato che questo figlio di un banchiere, formatosi inizialmente come avvocato, prima di diventare allievo del grande impressionista Camille Pissarro, potesse dipingere con tanto maniacale interesse anche esseri umani.

Ma (e qui c’è il”ma”…) lo fa alla sua maniera. Con la sua pennellata larga carica di bianchi sporchi, blu profondi, verdi intensi che sfumano in marroni rosati, poi con la spatola piatta solo per tornare poi al pennello in tutta la sua gloria.

Self-Portrait ina Bowler Hat,1885-86 (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen. Photo: Ole Haupt)

Cézanne vuole andare oltre la percezione, non vuole dipingere il mondo naturale come appare ai suoi occhi, ma la sua essenza. È chiaro che, una volta abbandonato il linguaggio visivo tradizionale e trovato il proprio, la raffigurazione accurata della realtà per lui non era più il punto di arrivo, ma quello di partenza per una nuova indagine spaziale. L’arte di Cézanne sintetizza le forme del soggetto e questo vale anche per le persone. Ai suoi occhi, la moglie, gli amici come Émile Zola (con cui l’amicizia entra in crisi nel 1886, con la pubblicazione del romanzo L’oeuvre, il quattordicesimo romanzo del ciclo de I Rougon-Macquart; si dice che Cézanne si sia riconosciuto nel personaggio del pittore fallito Claude Lantier) e i parenti che posano per lui, non sono differenti da una montagna e come tali li dipinge: statici, come il suo adorato Mont Sainte-Victoire. E a chi verrebbe mai in mente di chiedere ad una montagna di esprimere uno stato d’animo o un’emozione? Cézanne è un maestro dell’oggettività, nell’astratta complessità dei suoi ritratti si vede la lenta nascita dell’arte moderna. #CezannePortraits

 

Londra//fino all’11 Febbraio 2018

Cézanne Portraits @ National Portrait Gallery

npg.org.uk/

Basquiat

Se ci ripenso, le uniche cose degne di nota che avevo fatto nei miei primi ventisette anni di vita sono state il mio scintillante 110 e Lode in Lettere Moderne e un paio di viaggi in Sud America. That’s it. Basta. Nient’altro. Al contrario di Jean-Michel Basquiat (1960-1988) che a ventisette anni aveva già fatto una carriera meteoritica, riuscendo a diventare nel giro di pochi anni una delle stelle più brillanti nel cielo dell’arte contemporanea americana. A ventisette anni Basquiat aveva tutto: era giovane, bello, ricco e ricercato. “Il James Dean dell’arte moderna” lo chiamavano. Ma come quella di James Dean, anche la stella di Basquiat ha brillato troppo e troppo in fretta e ha finito per brucialo con un’overdose di eroina nel 1988, l’anno in cui ho preso il diploma di maturità.

Quello che so di Basquiat l’ho appreso dal film omonimo del 1996 (quello con David Bowie nei panni di Andy Warhol) e come spesso accade nei film biografici, a volte la realtà finisce per essere un po’ romanzata – anche se dubito che, soprattutto nel caso di Basquiat, ce ne fosse bisogno. Ma quando esco da  Boom for Real, la grande retrospettiva che la Barbican Art Gallery ha dedicatato a questo artista, e che prende il nome dal film omonimo in cui Basquiat cammina a piedi per Manhattan – giovane astro nascente, armato solo di un sax e della sua bella faccia e la sua fama di street-artist segreto con SAMO© già alle spalle – penso che il film non era poi tanto diverso.

 

Jean-Michel Basquiat’s Untitled (1982). Photograph: Jean-Michel Basquiat/Barbican

Jean-Michel Basquiat’s Untitled (1982). Photograph: Jean-Michel Basquiat/Barbican

Certo, trent’anni sono relativamente pochi per una retrospettiva. Ma nella sua breve vita – e nella sua ancor più breve carriera artistica, Basquiat è riuscito a creare abbastanza tele da riempire lo spazio cavernoso del Barbican (e probabilmente molte altre gallerie d’arte), che con questa mostra esplora tutti gli elementi che lo hanno reso così speciale. E così si va dagli esordi di SAMO©, (acronimo di “Same Old Shit“) il binomio artistico creato con l’amico Al Diaz, un giovane street-artist di Manhattan  e che, con l’aiuto di pennarelli indelebili e bombolette spray, propagava idee ermetiche, rivoluzionarie ed a volte insensate per le strade di una New York soffocata dal crimine e sull’orlo del collasso economico, a New York/New Wave, la mostra che nel 1981 lo lancia nel firmamento dell’arte newyorkese, e dove espone insieme ad artisti come Robert Mapplethorpe, Keith Haring, Andy Warhol e Kenny Schar. E poi la prima personale a SoHo nel 1982, nella galleria dell’espatriata italiana Annina Nosei, e la retrospettiva organizzata da Bruno Bischofberger nella sua galleria di Zurigo fino ad arrivare all’incontro con Andy Warhol che, come molti artista della sua generazione, Basquiat ammirava enormente e che lo aiuta a sfondare nel mondo dell’arte facendolo diventare un fenomeno mondiale.

Da sconosciuto street-artist senza un soldo, Jean-Michel Basquiat diventa il pupillo della scena artistica newyorkese. Da un giorno all’atro scoppia la Basquiatamania. I collezionisti se lo litigano, i critici lo celebrano, i galleristi lo corteggiano, piovono soldi e con essi anche le droghe, di cui Jean-Michel abusa liberamente anche per superare il trauma della morte del re della Pop Art, morto nel 1987 a causa di una mal riuscita operazione alla cistifellea.

Artists Andy Warhol (left) and Jean Michael Basquiat (right), photographed in New York, New York, on July 10, 1985. Michael Halsband /Landov Photo: MICHAEL HALSBAND/Landov

A prima vista rozze, quasi infantili, dipinte in modo rapido, quasi schizzofrenico, le opere di Jean-Michel Basquiat hanno in realtà un formidabile registro grafico. Ispirate all’Art Brut di Jean Dubuffet, non sono tuttavia graffiti (niente immagini alla Banksy per capirci) e non aspirano ad esserlo. Ma le parole sono parte integrante dei suoi dipinti, e sono lì per essere lette – le poesie, i giochi di parole, gli anagrammi e le affermazioni che ricordano le scritte di SAMO©: l’arte di Basquiat (o meglio il ritmo, la musicalità delle sue parole) è pane per cervelli inquieti, uno degli idiomi dell’arte americana degli anni Ottanta, insieme ai collage di Rauschenberg, al “simbolismo romantico” di Cy Twombly, alle serigrafie su seta di Warhol e ai geroglifici hip-hop dell’amico Keith Haring, morto di AIDS due anni dopo, nel 1990.

Glenn, 1984 © The Estate of JeanMichel Basquiat. Licensed by Artestar, New York.

Resistere all’impeto di Basquiat è difficile, che nelle sue tele c’è il suo intero mondo. Dalla storia dell’arte appresa da bambino durante le visite con la madre al Metropolitan Museum of Art e al MOMA di New York, alla musica Jazz, alla boxe, i film di Alfred Hitchcock, e le poesie in francese, inglese e spagnolo (lingue in cui era fluente sin da bambino), e Tiziano e Picasso che considera i suoi idoli, e Gray’s Anatomy, il libro che la madre gli regala quando, all’età di sette anni fu investito da un auto mentre attraversava la strada e fu costretto a restare in ospedale per molti mesi. Il tutto pigiato insieme, in una sorta di frenesia creativa simile ad un gioioso uragano. Un uragano che non è esente tuttavia da un rabbioso simbolismo, soprattutto quando si tratta di affrontare problemi che lo toccano personalmente come il razzismo e il ruolo delle persone e degli artisti di colore nell’arte e nella società americana. Come prima mostra del 2018 davvero non male! #Basquiat

Londra// fino al

Basquiat: Boom for Real

I settant’anni del Cavallino Rampante

“You’re not expecting to find Magnum PI in there, aren’t you?” mi chiede divertito la mia mia “dolce metà” mentre stiamo per varcare la soglia del Design Museum di High Street Kensington, pieno di adulti e bambini come la succursale di Hamleys (come tutti i musei di Londra in questi giorni d’altra prte). Lavorando noi stessi (io e la mia “dolce metà” dico…) in un museo, non avremmo mai rischiato la visita alla concorrenza l’ultimo fine settimana dell’anno, quando la Capitale straborda di turisti venuti a trascorrere il Capodanno e di indigeni in ferie impegnati a godersi le vacanze di Natale a tutti i costi. Ma sapendo bene la mia debolezza per il notorio telefilm degli anni Ottanta, dove un 35enne Tom Sellek dai folti baffoni impersonava lo squattrinato detective privato Thomas Magnum che, al servizio del celebre scrittore Robin Master, se ne andava in giro per le Hawaii a risolvere casi  indossando minuscoli shorts (che mostravano  le lunghe gambe muscolose…) alla guida di una Ferrari 308 GTS rossa. Inutile dire che ho seguito religiosamente le vicende di Magnum e della sua Ferrari per gli otto anni (1980-88) e i 163 episodi della durata della serie televisiva.

Che ogni volta che lo vedevo infilare quelle sue lunghe gambe muscolose nell’abitacolo e partire sgommando con un ruggito del motore, non potevo non sopprimere un mugolio di orgoglio patrio. E questo è il secondo motivo per cui adoro la Ferrari. Che quando si parla di Ferrari soprattutto quando si vive all’estero, si parla anche di orgoglio italiano, anzi regionale, anzi emiliano – soprattutto per qualcuno che come me è nato a 38 Km di distanza da Maranello. Non èl’Inno di Mameli, ma ci si avvicina.

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Design Museum. London © Paola Cacciari

Ma oltre a soddisfare l’orgoglio patrio con questa celebrazione dei settant’anni della casa di Maranello, Ferrari Under the Skin fa molto altro, offrendo agli amanti delle rosse di Maranello l’occasione di ficcanasare dietro le quinte della casa del Cavallino Rampante, dal suo debutto nel 1947 per arrivare ai modelli più recenti, come la nuova Ferrari Aperta del 2016. Inutile dire che i prestiti dal Museo Ferrari sono notevoli e vanno da disegni tecnici dell’archivio storico del Cavallino Rampante, a rari cimeli personali relativi alla vita di Enzo Ferrari. E poi motori originali e auto antiche e moderne, da corsa e da strada.

Ferrari Aperta hybrid. Design Museum. London © Paola Cacciari

La Ferrari Aperta -2016. Design Museum. London © Paola Cacciari

Ci sono modelli in argilla, costruiti per la galleria del vento, che dimostrano l’attenzione artistica oltre che tecnica che ha reso gli ingegneri del team Ferrari tra i più ambiti del mondo. In un filmato della sezione dedicata al Design and engineering, la Ferrari J50 prende forma sotto i nostri occhi, come una delicata scultura in argilla.

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Clay Model of the Ferrari J50, car released in 2016

Ma c’è molto altro oltre ad una serie di bellissime automobili. C’e’ la storia del Cavallino Rampante, per esempio. Un tempo simbolo del “Reggimento Piemonte Reale” fondato nel 1692 per volontà di Vittorio Amedeo II di Savoia e adottato da Francesco Baracca, uno tra i primi ufficiali di cavalleria del reggimento a entrare a far parte del “Battaglione aviatori” formato all‘inizio della prima guerra mondiale, Baracca prese a dipingere sulla fusoliera del suo aereo il cavallino rampante del reggimento – cavallino che finì per diventare il suo stemma personale. Questa iconica immagine, simbolo di coraggio e di velocità fu, nel 1923, affidata da Enrico e Paolina Baracca al vincitore della corsa sul “Circuito automobilistico del Savio” a Ravenna, per perpetuare la memoria del figlio Francesco caduto sul colle Montello (Treviso) durante la Grande Guerra. Il vincitore si chiamava Enzo Ferrari ed il resto è storia.

Enzo Anselmo Ferrari (1898-1988) non ha bisogno di presentazioni. Imprenditore, dirigente sportivo e pilota automobilistico italiano, nonche’ fondatore dell’omonima casa automobilistica, la cui sezione sportiva, la Scuderia Ferrari, conquistò in Formula 1, con lui ancora in vita, 9 campionati del mondo piloti e 8 campionati del mondo costruttori (grazie Wikipedia!)

Tra i cimeli in mostra ci sono anche i caschi di alcuni grandi piloti e un paio di tute da corsa racchuse in teche di vedtro. Una appartiene a Michael Schumacher, uno dei uno dei più grandi automobilisti sportivi di tutti i tempi rimasto gravemente ferito in un incidente sciistico nel dicembre 2013, mentre l’altra è appartenuta a Gilles Villeneuve, il pilota canadese morto in un terribile incidente sul circuito di Zolder, durante le prove di qualifica per il Gran Premio del Belgio 1982.

Lo ricordo come fosse ieri: io e il babbo davanti al televisore un pomeriggio di Maggio, impegnati a guardare le prove. Era il mio idolo Gilles Villeneuve. Era piccolo e agguerrito, un guerriero della pista e forse anche della vita – quello che avrei voluto essere io che invece ero solo una bambina di 11 anni che giocava a fare il maschiaccio. Poi all’improvviso quella terribile collisione e il corpo di Villeneuve, avvolto nella sua tuta bianca, sbalzato fuori dall’abitacolo per decine di metri come un fantoccio senza peso. La morte in diretta. Da allora non ho più guardato una corsa di Formula 1. Succede.

Londra// fino al 15 Aprile 2018

Ferrari: Under the Skin @ The Design Museum

designmuseum.org

#Ferrari70

 

Buon compleanno Harry Potter!

Nel 2017 si sono celebrate molte cose: nascite, morti, rivoluzioni politiche e religiose che hanno cambiato il corso della storia umana. Ma davanti alla creazione di J.K. Rowling, anche eventi come il bicentenario della morte di Jane Austen, il cento anni della Rivoluzione Russa e i cinquecento della Riforma Protestante sembrano passare in secondo piano. Che chi come me ha letto Harry Potter and the Philosopher’s Stone quando era ancora un semplice libro per ragazzi e non un caso letterario di proporzioni globali, deve rassegnarsi al fatto che siano già passati vent’anni dalla sua pubblicazione. E così, per celebrare l’evento, qualche mese fa ho deciso che era arrivato il momento di rileggerlo. E alla luce di quasi due decadi di vita nella terra del Fish and Chips e forte della mia nuova pratica linguistica, la mia opinione non è cambiata: Harry Potter continua a piacermi adesso come la prima volta che l’ho letto. Tanto che dopo aver letto il primo, sono andata in libreria e ho ricomprato tutti gli altri libri della saga, che stupidamente avevo regalato in giro (insieme a molti alti libri) in vista di un trasloco una decina di anni fa, e li sto rileggendo poco a poco, con calma – un magico antidoto ad un periodo un po’ difficile.

Il fatto è  che sono molto affezionata a questo ragazzino e al suo magico mondo, visto che Harry Potter and the Philosophers’ Stone è stato in assoluto il primo libro che ho letto per intero in inglese senza dovermi fermare ogni 5 minuti a cercare la parola sul dizionario. Posso dire che entrare nel mondo magico di Hogwarths mi ha aiutato ad apprendere i primi rudimenti dell’inglese. E per questo sarò sempre grata alla Rowling.

E vista la marea umana che si accalca ad ogni momento del giorno e della notte (sì, anche delle notte, confermo) davanti a Platform 9/3, il negozio nella stazione di King’s Cross dove ogni babbano (Muggle, nella versione inglese) può sognare per un momento di poter entrare nel mondo magico di Hogwarts, non sono la sola ad apprezzare l’abilità letteraria della scrittrice. Una marea umana destinata (se possibile) ad accrescersi, visto che alla vicina British Library si è da poco inaugurata una mostra dedicata non tanto al maghetto, ma alla storia della magia sulla quale si basa molto del mondo di Harry Potter & C. Il titolo? Ma naturalmente Harry Potter: A History of Magic. Poteva forse essere diverso?

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Londra// fino al 28 Febbraio 2018

Harry Potter: A History of Magic.

The British Library

#BLHarryPotter  #HarryPotter20

 

Jasper Johns: Something Resembling Truth @ Royal Academy

Per i miei nonni la bandiera americana a stelle e strisce cucita sulle uniformi dei soldati che marciavano per le strade distribuendo calze di nylon e cioccolata di Bologna (e di molte altre città) era un simbolo di libertà; per i miei genitori era il Rock’n Roll, il Far West, il boom economico, gli anni Sessanta. Per me, cresciuta negli anni Ottanta, era la musica di Bruce Springsteen, era Footloose e Ritorno al Futuro, era On the Road di Jack Kerouac – grandi fiumi, cieli immensi e strade senza fine.

Ed ora? Ora è Donald Trump. Scommetto che quando, anni addietro, i curatori della Royal Academy, della Tate Gallery e del British Museum hanno pianificato il programma delle future mostre delle tre famose istituzioni londinesi includendo mostre come Abstract ExpressionismAmerican Dream: pop to the presentAmerica after the fall, Robert Raushemberg ed ora questo Jasper Johns: Something Resembling Truth – non avevano previsto gli effetti dell’uragano Donald Trump sugli Stati Uniti d’America.

Penso a tutto questo persa nelle stelle e strisce di Jasper Johns (1930-). Si chiama Flag (1954–55) ed è quello che dice di esse re: una bandiera. Ma è anche un’opera d’arte, un quadro a tutti gli effetti dipinto con la tecnica ad encausto, un’antica tecnica pittorica applicata su muro, marmo, legno, terracotta, avorio e a volte anche sulla tela in cui i colori vengono mescolati a cera punica (che ha funzione di legante), mantenuti liquidi dentro un braciere e stesi sul supporto con un pennello o una spatola e poi fissati a caldo con arnesi di metallo chiamati cauteri o cestri (grazie Wikipedia!).

Flag, 1958 (encaustic on canvas) Photograph: Jamie Stukenberg/© Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London 2017

Flag, 1958 (encaustic on canvas) Photograph: Jamie Stukenberg/© Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London 2017

Verso la metà degli anni cinquanta Jasper Johns si impone sulla scena artistica americana, instaurando un nuovo rapporto tra immagine reale e immagine dipinta. Non per nulla fu uno dei principali esponenti del New Dada, la corrente artistica americana molto vicina al Nuovo realismo francese, per la quale gli oggetti di uso comune vengono inseriti in un’opera d’arte, così come già si era visto nell’arte Dada di Marcel Duchamp.
Come per Duchamp, anche per Johns il problema della rappresentazione del reale trova una possibile soluzione attraverso l’inserimento dell’oggetto stesso (il famoso ready-made di Duchamp) all’interno del dipinto. E molto prima di Andy Warhol e della Pop Art, Jasper Johns inserisce nelle sue opere “quegli oggetti “[…] che si guardano, ma che non si vedono”. Come una bandiera appunto. O una lattina di birra. O una scopa. Uh!

Fool’s House, 1961–62. Photograph: Jasper Johns/VAGA, New York/DACS, London 2017

Johns libera l’arte dalla struttura filosofica dell’espressionismo astratto, riducendo al minimo l’intervento dell’artista. Ma c’è molto di più in Johns dell’incorporare una scopa, un piatto di ceramica, o una tazza nei suoi dipinti. La sua filosofia era infatti “Prendi un’ oggetto. Facci qualcosa. Facci qualcos’altro.” Scrive l’americano in uno dei suoi diari negli anni Sessanta – una dimostrazione che l’atteggiamento ironico ed iconoclasta che lo ha sempre contraddistinto e’ molto spesso diretto proprio contro la sua stessa arte.
Almeno fino alla fine degli anni Settanata, dopodiché sembra scivolare nell’astratto virtuosismo (o mera ripetizione che dir si voglia) una cosa che i curatori hanno cercato di nascondere alla meno peggio allestendo la mostra in modo tematico piuttosto che cronologico, ma che non nasconde il fatto che le opere prodotte dagli anni Ottanta in poi sono decisamente inferiori a quelle precendenti.
Detto questo, l’impatto di Jasper Johns sul panorama artistico del XX secolo è innegabile. Lui è l’anello di congiunzione tra il Modernismo e l’arte concettuale. Rompendo con un movimento e inaugurandone un’altro (sebbene forse senza saperlo…) ha influenzato la generazioni di artisti che lo hanno seguito.

Londra// fino al 10 Dicembre 2017

Jasper Johns: Something Resembling Truth

Royal Academy

Canaletto & the Art of Venice @ The Queen’s Gallery, Buckingham Palace

Prima di atterrare in Inghilterra non mi ero mai accorta in pienamente della portata dell’amore che il popolo britannico ha per Giovanni Antonio Canal, meglio noto come Canaletto (1697-1768). Un amore che io condivido dal momento in cui, alle scuole superiori, ho posato gli occhi su una delle sue luminose vedute di Venezia. Poco importa che fosse solo una foto a colori del mio manuale di Storia dell’Arte.

E se la mia passione per Canaletto e il Vedutismo veneziano in genere, non è condivisa dal mio collega (che da veneziano verace non riesce a trattenere un indulgente “Ma non ti piacerà mica quella roba lì??”), lo sarebbe stata certamente dai ricchi aristocratici inglesi che, in visita a Venezia durante l’obbligatorio Grand Tour europeo, volevano portarsi a casa un ricordo della luce dorata della città lagunare. E non essendo ancora stata inventata la fotografia si affidavano a Canaletto.

Sebbene in declino infatti, Venezia continuava ad essera nonostante tutto una tappa obbligatoria nel viaggio verso il completamento dell’educazione di ogni gentiluomo britannico che voleva essere considerato degno di questo nome. Le attrattive certo non mancavano offrendo Venezia, oltre alla sua splendida architettura, molte altre cose tra cui teatri in abbondanza (ne aveva diciannove), Opera, gioco d’azzardo, il Carnevale e splendide cortigiane. Una volta completata (in tutti i modi possibili ed immaginabili) la loro educazione,  questi aristocratici giovinotti  facevano poi ritorno nella terra natia carichi di souvenir del loro viaggio. E se per i più era paccottiglia senza valore, per i più fortunati si trattava di una tela di Canaletto, acquistata quasi certamente dal un diplomatico inglese e mercante d’arte Joseph Smith (1682-1770).

 Canaletto, The Mouth of the Grand Canal looking West towards the Carità, c.1729–30, from a set of 12 paintings of the Grand Canal Credit: Royal Collection Trust

Canaletto, The Mouth of the Grand Canal looking West towards the Carità, c.1729–30, from a set of 12 paintings of the Grand Canal Credit: Royal Collection Trust

Arrivato a Venezia nel 1700 quando aveva appena ventisei anni per lavorare con il banchiere londinese Thomas Williams (allora console britannico in città), Joseph Smith diventa presto mecenate di artisti, collezionista d’arte, banchiere, e punto di riferimento per la comunità inglese a Venezia. Fu lui a convincere Canaletto ad abbandonare i quadri di grandi dimensioni degli inizi e a dipingere gli assolati (e facilmente trasportabili) paradisi urbani popolati da dame in parasole e gondolieri in livrea che tanto piacevano ai giovanotti inglesi impegnati nel Grand Tour.

Il suo palazzo sul Canal Grande, ricco di dipinti e arredato con il meglio sul mercato allora, era il punto d’incontro dei “turisti” inglesi. Sede dell’ambasciata inglese, il palazzo di origine gotiche, fu acquistato da Smith nel 1743, che pote’ finalmente arredarlo secondo il gusto dell’epoca e appendere alle pareti la sua magnifica collezione di quadri. Diventato a sua volta Console britannico a Venezia nel 1744 (incarico che mantiene fino al 1760), Smith svolge anche la funzione di agente ed intermediario tra Canaletto e grandi collezionisti inglesi come il Conte di Fitzwilliam, il Duca di Bedford, il Duca di Leeds e il Conte di Carlisle. Ma l’instabilità politica creata in quegli anni dalla Guerra di successione austriaca (1740–1748) riduce drasticamente il numero dei visitatori britannici a Venezia e di conseguenza i potenziali clienti e pone fine al mercato del Grand Tour. Per sostenere Canaletto nel corso di questi anni di magra, Smith gli commissiona una serie di capricci per la sua collezione ispirati ad edifici di architetti Rinascimento come Jacopo Sansovino e Palladio. Ma alla fine la mancanza di clienti si fa sentire e Canaletto lascia Venezia per Inghilterra, dove si trasferisce nel 1746, sostenuto anche in questo dall’alacre opera di networking dell’infaticabile Joseph Smith.

Canaletto’s ‘The Piazzetta looking towards Santa Maria della Salute’ (c1723-4) illustrates his early style © Royal Collection Trust

Canaletto’s ‘The Piazzetta looking towards Santa Maria della Salute’ (c1723-4) illustrates his early style © Royal Collection Trust

Oltre ad esser l’agente e mecenate di Canaletto, Smith era infatti anche un attento quanto vorace collezionista di pittura veneziana acquisendo opere non solo del famoso Antonio Canal, ma anche dei suo contemporanei come Sebastiano e Marco Ricci, Pietro Longhi e Piazzetta. Ed è questa incredibile collezione, che Smith vende a re Giorgio III nel 1762 per cercare recuperare alcune delle perdite seguite ad un crollo finanziario, che rallegra le pareti della mostra delle The Queen’s Gallery di Buckingham Palace. E visto che la varietà degli interessi del Console non si limitava ai quadri, insieme ai dipinti dei vedutisti, il sovrano britannico entra in possesso di una vasta quantità di splendidi disegni, gemme, monete, cammei, libri e manoscritti. Certo, se paragonati alla triade  del Rinascimento veneziano, Tiziano, Veronese e Tintoretto, i Capricci dei vedutisti, le scene di Pietro Longhi i delicati pastelli di Rosalba Carriera ci sembrano deboli e privi di peso. L’unico in grado di competere con i grandi maestri del passato sarebbe stato Tiepolo, ma per qualche ragione a noi sconosciuta, nel corso della sua vita Joseph Smith non acquistò neppure una sua opera.

 Caneletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice Canaletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice Credit: Royal Collection Trust


Caneletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice
Canaletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice Credit: Royal Collection Trust

Dal canto mio, devo dire che i disegni di Canaletto per me sono la vera rivelazione. È una parte della sua produzione artistica che non conoscevo affatto e sono davvero bellissimi. La sua capacità di disegnare è incredibile, il suo controllo della linea è una delizia così come la delicatezza del tratto che usa per descrivere gli edifici, le figure e l’acqua.

In quanto vedutista, Canaletto operava al di fuori della tradizione pittoria rinascimentale che considerava l’importanza dei pittori secondo il soggetti in cui erano specializzati, con la pittura di storia, quella religiosa e mitologica all’apice, e la pittura di genere e le vedute in fondo. Ma proprio quel loro essere seduti sul gradino più basso della piramide sociale e artistica, permise ad artisti come Canaletto di dedicarsi a ciò che volevano – anche se per Canaletto questo significò essere nominato socio dell’Accademia Veneziana di Pittura e Scultura solo nel 1763, cinque anni prima della sua morte.

Certo con Canaletto quando si parla di vedute non si parla di esattezza, che in fondo il veneziano ha imparato il mestiere da suo padre Bernardo che dipingeva fondali per i numerosi teatri della città lagunare, e nonostante i suoi quadri sembrino topograficamente esatti fino all’ultimo mattone, in realtà da provetto disegnatore teatrale qual’era, il nostro Antonio Canal  non esitava a manipolare la composizione e la prospettiva, spostando edifici e interi tratti di canali per creare una più vista gradevole o per soddisfare le richieste di qualche puntiglioso cliente

oman views by Canaletto at Canaletto & the Art of Venice Credit: Geoff Pugh

Roman views by Canaletto at Canaletto & the Art of Venice Credit: Geoff Pugh

Tornato a Venezia nel 1756/57, Canaletto torna a dipingire Capricci, un tema che aveva già affrontato in gioventù. Accenna alla decadenza della città, muri scrostati, mattoni esposti e vegetazione tra le crepe e che pende da colonne. Ma anche così, la sua è una Venezia da cartolina, vista con gli occhi dell’accorto mercante veneziano, fatta per compiacere i turisti di allora come le cartoline lo fanno con quelli moderni. Ma in fondo, che c’è di male nel volersi portare a cara una fetta di bellezza?

 

Londra// fino al 12 Novembre 2017

Canaletto & the Art of Venice

The Queen’s Gallery, Buckingham Palace

royalcollection.org.uk

Camerieri, cuochi e valletti: le uniformi di Soutine a Londra

Guardando le facce dei cuochi, valletti, portieri e camerieri che abitano le tele di Soutine, non credo vorrei rischiare un soggiorno nell’albergo in cui questi figuri lavorano… I sorrisi distorti, gli occhi tristi fissi in quelli dello spettatore, a volte abbassati a celare (male a dire il vero) rabbia, umiliazione e noia. Anni di servizio e di abusi hanno indubbiamente lasciato il segno insieme alla rassegnazione ad una vita che non avrebbero scelto se avessero avuto la possibilità di fare altro. Questi dipinti da Soutine sono gli appartenenti alla nuova classe sociale che nasce tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, quella del personale di servizio, una sorta di settore terziario ante litteram insomma, che abbandonati i grandi palazzi delle dell’aristocrazia offre i propri servizi ad alberghi e ristornati di lusso. Gli sconvolgimenti sociali portati dalla Prima Guerra Mondiale e le possibilità offerte da impieghi alternativi come il commercio soprattutto nei Grandi Magazzini per le donne, e gli impieghi statali portarono ad un drammatico crollo del numero di personale di servizio (anche se la Grande Depressione tra le due guerre portarono negli Anni Trenta molte persone, soprattutto donne di nuovo nel settore dei servizi domestici.

Valet, c.1927 © Courtauld Gallery, Lewis Collection

La tecnica di Soutine non fa altro che enfatizzare il disagio del soggetto: la pennellata larga, carica di colore – un colere denso e piatto, fatto di blu oltremare, di bianchi abbaglianti, di rossi accesi – fa apparire queste figure più come fantocci svuotati che come esseri umani. Non mi meraviglia che il  suo stile influì soprattutto sugli espressionisti austriaci e, nel dopoguerra, sui pittori del gruppo Cobra (specialmente Karel Appel), su Willem de Kooning e su Francis Bacon.

Inutile dire che visto che io stessa indosso per lavoro un’uniforme, il soggetto di questa mostra mi ha colpito non poco. Cosa ha spinto Chaïm Soutine ( 1893-1943), questo bielorusso trapiantato a Parigi, amico di Modigliani e Chagall, a dipingere il personale di un albergo? Pigrizia? Mancanza di fondi per pagare una modella di professione? O semplicemente un progetto pittorico come un altro?

La cosa mi ha fatto riflettere molto che, siamo onesti, non capita spesso che le uniformi (militari o civili che siano) attraggano molta attenzione – a meno che non si tratti di quelle degli ufficiali di altro grado che spessorisplendono di medaglie e decorazioni come alberi di natale ambulanti. Gli altri, i soldati dei reggimenti, i servitori in livrea prima e le masse di funzionari statali poi e che ne indossano una quotidianamente per lavoro, non hanno mai attirato l’attenzione di nessuno. Famosamente Benedict Cumberbatch in un episodio di Sherlock ha detto che uno ricorda l’uniforme e non il viso di chi la indossa. Confermo per esperienza. D’altra perte scopo della divisa è rendere immediatamente identificabile il personale appartenente ad una specifica società, banca, ufficio postali, compagnia aerea, hotel, ristorante e, nel mio caso, istituzione museale (almeno questa è l’intenzione, anche se visto il numero di persone che quotidianamente mi chiedono “Scusi, ma lei lavora qui?” mi sorge qualche dubbio al riguardo. Comunque…). La definizione che il vocabolario da’ dell’uniforme (o divisa) è

“abito uguale per tutti coloro che fanno parte di un corpo, di un collegio, di una milizia”.

In inglese al contario esiste solo il termine uniform, mentre il termine “divisa” ha il significato più di livrea. Sta di fatto che indossare un uniforme non è mica cosa da poco: Lo so per esperienza, visto che da anni per lavoro ne indosso una. Un’uniforme comporta certi doveri (comportarsi in un certo modo, non fare o dire cose che possano screditare l’organizzazione etc etc etc) e spesso nel caso degli impiegati statali pochi diritti che al contrario di quelle militari che ispirano rispetto e soggezione,  le uniformi del personale civile sembrano essere un invito agli abusi da parte del pubblico. I postini, gli autisti degli autobus, il personale dei supermercati, i gallery assistant e i pasticcieri di Soutine ne sanno qualcosa.

Qualche anno addietro il fotografo Davide Pizzigoni è capitato al museo in cui lavoro e ha immortalato alcuni colleghi con la sua macchiana fotografica, ma a parte questo eccentrico progetto fotografico chiamato Guardiani, volto a “individuare le relazioni che si stabiliscono tra i soggetti fotografati e il particolare contesto in cui abitano durante la loro giornata lavorativa” e sfociato in un magnifco (e costoso) catalogo illustrato e una mostra fotografica al Museo Bagatti Valsecchi di Milano, la nostra esistenza come rappresntanti del settore terziario ha mai interessato nessuno. Ragion per cui questa serie di dipinti dedicati ad un gruppo di persone tanto normali quanto insignificanti come il personale di un albergo mi ha colpito molto. Ma a differenza di molti che si abituano all’anonimato che questo settore ragala, i cuochi e portieri di Soutine sono persone che non sembrano accettare di buon grado il fatto di essere visti ma non uditi e di svanire sullo sfondo. Intrappolati nelle loro divise e costretti a interpretare la loro parte sul palcoscenico della vita, i personaggi di Soutine diventano il simbolo della vulnerabilità della condizone umana tra le due guerre. Questo da solo basta a trasformare questi dipinti da graffianti caricature in potenti testimonianze di dolorosa umanità.

Londra// fino al 21 Gennaio 2018

Soutine’s Portraits: Cooks, Waiters & Bellboys review

 The Courtauld Gallery