Buon compleanno Harry Potter!

Nel 2017 si sono celebrate molte cose: nascite, morti, rivoluzioni politiche e religiose che hanno cambiato il corso della storia umana. Ma davanti alla creazione di J.K. Rowling, anche eventi come il bicentenario della morte di Jane Austen, il cento anni della Rivoluzione Russa e i cinquecento della Riforma Protestante sembrano passare in secondo piano. Che chi come me ha letto Harry Potter and the Philosopher’s Stone quando era ancora un semplice libro per ragazzi e non un caso letterario di proporzioni globali, deve rassegnarsi al fatto che siano già passati vent’anni dalla sua pubblicazione. E così, per celebrare l’evento, qualche mese fa ho deciso che era arrivato il momento di rileggerlo. E alla luce di quasi due decadi di vita nella terra del Fish and Chips e forte della mia nuova pratica linguistica, la mia opinione non è cambiata: Harry Potter continua a piacermi adesso come la prima volta che l’ho letto. Tanto che dopo aver letto il primo, sono andata in libreria e ho ricomprato tutti gli altri libri della saga, che stupidamente avevo regalato in giro (insieme a molti alti libri) in vista di un trasloco una decina di anni fa, e li sto rileggendo poco a poco, con calma – un magico antidoto ad un periodo un po’ difficile.

Il fatto è  che sono molto affezionata a questo ragazzino e al suo magico mondo, visto che Harry Potter and the Philosophers’ Stone è stato in assoluto il primo libro che ho letto per intero in inglese senza dovermi fermare ogni 5 minuti a cercare la parola sul dizionario. Posso dire che entrare nel mondo magico di Hogwarths mi ha aiutato ad apprendere i primi rudimenti dell’inglese. E per questo sarò sempre grata alla Rowling.

E vista la marea umana che si accalca ad ogni momento del giorno e della notte (sì, anche delle notte, confermo) davanti a Platform 9/3, il negozio nella stazione di King’s Cross dove ogni babbano (Muggle, nella versione inglese) può sognare per un momento di poter entrare nel mondo magico di Hogwarts, non sono la sola ad apprezzare l’abilità letteraria della scrittrice. Una marea umana destinata (se possibile) ad accrescersi, visto che alla vicina British Library si è da poco inaugurata una mostra dedicata non tanto al maghetto, ma alla storia della magia sulla quale si basa molto del mondo di Harry Potter & C. Il titolo? Ma naturalmente Harry Potter: A History of Magic. Poteva forse essere diverso?

harry_potter_british_library_1500445844549

Londra// fino al 28 Febbraio 2018

Harry Potter: A History of Magic.

The British Library

 

Annunci

Jasper Johns: Something Resembling Truth @ Royal Academy

Per i miei nonni la bandiera americana a stelle e strisce cucita sulle uniformi dei soldati che marciavano per le strade distribuendo calze di nylon e cioccolata di Bologna (e di molte altre città) era un simbolo di libertà; per i miei genitori era il Rock’n Roll, il Far West, il boom economico, gli anni Sessanta. Per me, cresciuta negli anni Ottanta, era la musica di Bruce Springsteen, era Footloose e Ritorno al Futuro, era On the Road di Jack Kerouac – grandi fiumi, cieli immensi e strade senza fine.

Ed ora? Ora è Donald Trump. Scommetto che quando, anni addietro, i curatori della Royal Academy, della Tate Gallery e del British Museum hanno pianificato il programma delle future mostre delle tre famose istituzioni londinesi includendo mostre come Abstract ExpressionismAmerican Dream: pop to the presentAmerica after the fall, Robert Raushemberg ed ora questo Jasper Johns: Something Resembling Truth – non avevano previsto gli effetti dell’uragano Donald Trump sugli Stati Uniti d’America.

Penso a tutto questo persa nelle stelle e strisce di Jasper Johns (1930-). Si chiama Flag (1954–55) ed è quello che dice di esse re: una bandiera. Ma è anche un’opera d’arte, un quadro a tutti gli effetti dipinto con la tecnica ad encausto, un’antica tecnica pittorica applicata su muro, marmo, legno, terracotta, avorio e a volte anche sulla tela in cui i colori vengono mescolati a cera punica (che ha funzione di legante), mantenuti liquidi dentro un braciere e stesi sul supporto con un pennello o una spatola e poi fissati a caldo con arnesi di metallo chiamati cauteri o cestri (grazie Wikipedia!).

Flag, 1958 (encaustic on canvas) Photograph: Jamie Stukenberg/© Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London 2017

Flag, 1958 (encaustic on canvas) Photograph: Jamie Stukenberg/© Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London 2017

Verso la metà degli anni cinquanta Jasper Johns si impone sulla scena artistica americana, instaurando un nuovo rapporto tra immagine reale e immagine dipinta. Non per nulla fu uno dei principali esponenti del New Dada, la corrente artistica americana molto vicina al Nuovo realismo francese, per la quale gli oggetti di uso comune vengono inseriti in un’opera d’arte, così come già si era visto nell’arte Dada di Marcel Duchamp.
Come per Duchamp, anche per Johns il problema della rappresentazione del reale trova una possibile soluzione attraverso l’inserimento dell’oggetto stesso (il famoso ready-made di Duchamp) all’interno del dipinto. E molto prima di Andy Warhol e della Pop Art, Jasper Johns inserisce nelle sue opere “quegli oggetti “[…] che si guardano, ma che non si vedono”. Come una bandiera appunto. O una lattina di birra. O una scopa. Uh!

Fool’s House, 1961–62. Photograph: Jasper Johns/VAGA, New York/DACS, London 2017

Johns libera l’arte dalla struttura filosofica dell’espressionismo astratto, riducendo al minimo l’intervento dell’artista. Ma c’è molto di più in Johns dell’incorporare una scopa, un piatto di ceramica, o una tazza nei suoi dipinti. La sua filosofia era infatti “Prendi un’ oggetto. Facci qualcosa. Facci qualcos’altro.” Scrive l’americano in uno dei suoi diari negli anni Sessanta – una dimostrazione che l’atteggiamento ironico ed iconoclasta che lo ha sempre contraddistinto e’ molto spesso diretto proprio contro la sua stessa arte.
Almeno fino alla fine degli anni Settanata, dopodiché sembra scivolare nell’astratto virtuosismo (o mera ripetizione che dir si voglia) una cosa che i curatori hanno cercato di nascondere alla meno peggio allestendo la mostra in modo tematico piuttosto che cronologico, ma che non nasconde il fatto che le opere prodotte dagli anni Ottanta in poi sono decisamente inferiori a quelle precendenti.
Detto questo, l’impatto di Jasper Johns sul panorama artistico del XX secolo è innegabile. Lui è l’anello di congiunzione tra il Modernismo e l’arte concettuale. Rompendo con un movimento e inaugurandone un’altro (sebbene forse senza saperlo…) ha influenzato la generazioni di artisti che lo hanno seguito.

Londra// fino al 10 Dicembre 2017

Jasper Johns: Something Resembling Truth

Royal Academy

Canaletto & the Art of Venice @ The Queen’s Gallery, Buckingham Palace

Prima di atterrare in Inghilterra non mi ero mai accorta in pienamente della portata dell’amore che il popolo britannico ha per Giovanni Antonio Canal, meglio noto come Canaletto (1697-1768). Un amore che io condivido dal momento in cui, alle scuole superiori, ho posato gli occhi su una delle sue luminose vedute di Venezia. Poco importa che fosse solo una foto a colori del mio manuale di Storia dell’Arte.

E se la mia passione per Canaletto e il Vedutismo veneziano in genere, non è condivisa dal mio collega (che da veneziano verace non riesce a trattenere un indulgente “Ma non ti piacerà mica quella roba lì??”), lo sarebbe stata certamente dai ricchi aristocratici inglesi che, in visita a Venezia durante l’obbligatorio Grand Tour europeo, volevano portarsi a casa un ricordo della luce dorata della città lagunare. E non essendo ancora stata inventata la fotografia si affidavano a Canaletto.

Sebbene in declino infatti, Venezia continuava ad essera nonostante tutto una tappa obbligatoria nel viaggio verso il completamento dell’educazione di ogni gentiluomo britannico che voleva essere considerato degno di questo nome. Le attrattive certo non mancavano offrendo Venezia, oltre alla sua splendida architettura, molte altre cose tra cui teatri in abbondanza (ne aveva diciannove), Opera, gioco d’azzardo, il Carnevale e splendide cortigiane. Una volta completata (in tutti i modi possibili ed immaginabili) la loro educazione,  questi aristocratici giovinotti  facevano poi ritorno nella terra natia carichi di souvenir del loro viaggio. E se per i più era paccottiglia senza valore, per i più fortunati si trattava di una tela di Canaletto, acquistata quasi certamente dal un diplomatico inglese e mercante d’arte Joseph Smith (1682-1770).

 Canaletto, The Mouth of the Grand Canal looking West towards the Carità, c.1729–30, from a set of 12 paintings of the Grand Canal Credit: Royal Collection Trust

Canaletto, The Mouth of the Grand Canal looking West towards the Carità, c.1729–30, from a set of 12 paintings of the Grand Canal Credit: Royal Collection Trust

Arrivato a Venezia nel 1700 quando aveva appena ventisei anni per lavorare con il banchiere londinese Thomas Williams (allora console britannico in città), Joseph Smith diventa presto mecenate di artisti, collezionista d’arte, banchiere, e punto di riferimento per la comunità inglese a Venezia. Fu lui a convincere Canaletto ad abbandonare i quadri di grandi dimensioni degli inizi e a dipingere gli assolati (e facilmente trasportabili) paradisi urbani popolati da dame in parasole e gondolieri in livrea che tanto piacevano ai giovanotti inglesi impegnati nel Grand Tour.

Il suo palazzo sul Canal Grande, ricco di dipinti e arredato con il meglio sul mercato allora, era il punto d’incontro dei “turisti” inglesi. Sede dell’ambasciata inglese, il palazzo di origine gotiche, fu acquistato da Smith nel 1743, che pote’ finalmente arredarlo secondo il gusto dell’epoca e appendere alle pareti la sua magnifica collezione di quadri. Diventato a sua volta Console britannico a Venezia nel 1744 (incarico che mantiene fino al 1760), Smith svolge anche la funzione di agente ed intermediario tra Canaletto e grandi collezionisti inglesi come il Conte di Fitzwilliam, il Duca di Bedford, il Duca di Leeds e il Conte di Carlisle. Ma l’instabilità politica creata in quegli anni dalla Guerra di successione austriaca (1740–1748) riduce drasticamente il numero dei visitatori britannici a Venezia e di conseguenza i potenziali clienti e pone fine al mercato del Grand Tour. Per sostenere Canaletto nel corso di questi anni di magra, Smith gli commissiona una serie di capricci per la sua collezione ispirati ad edifici di architetti Rinascimento come Jacopo Sansovino e Palladio. Ma alla fine la mancanza di clienti si fa sentire e Canaletto lascia Venezia per Inghilterra, dove si trasferisce nel 1746, sostenuto anche in questo dall’alacre opera di networking dell’infaticabile Joseph Smith.

Canaletto’s ‘The Piazzetta looking towards Santa Maria della Salute’ (c1723-4) illustrates his early style © Royal Collection Trust

Canaletto’s ‘The Piazzetta looking towards Santa Maria della Salute’ (c1723-4) illustrates his early style © Royal Collection Trust

Oltre ad esser l’agente e mecenate di Canaletto, Smith era infatti anche un attento quanto vorace collezionista di pittura veneziana acquisendo opere non solo del famoso Antonio Canal, ma anche dei suo contemporanei come Sebastiano e Marco Ricci, Pietro Longhi e Piazzetta. Ed è questa incredibile collezione, che Smith vende a re Giorgio III nel 1762 per cercare recuperare alcune delle perdite seguite ad un crollo finanziario, che rallegra le pareti della mostra delle The Queen’s Gallery di Buckingham Palace. E visto che la varietà degli interessi del Console non si limitava ai quadri, insieme ai dipinti dei vedutisti, il sovrano britannico entra in possesso di una vasta quantità di splendidi disegni, gemme, monete, cammei, libri e manoscritti. Certo, se paragonati alla triade  del Rinascimento veneziano, Tiziano, Veronese e Tintoretto, i Capricci dei vedutisti, le scene di Pietro Longhi i delicati pastelli di Rosalba Carriera ci sembrano deboli e privi di peso. L’unico in grado di competere con i grandi maestri del passato sarebbe stato Tiepolo, ma per qualche ragione a noi sconosciuta, nel corso della sua vita Joseph Smith non acquistò neppure una sua opera.

 Caneletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice Canaletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice Credit: Royal Collection Trust


Caneletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice
Canaletto, Piazza San Marco looking East towards the Basilica and the Campanile, c.1723–4 , part of a set of six views of Venice Credit: Royal Collection Trust

Dal canto mio, devo dire che i disegni di Canaletto per me sono la vera rivelazione. È una parte della sua produzione artistica che non conoscevo affatto e sono davvero bellissimi. La sua capacità di disegnare è incredibile, il suo controllo della linea è una delizia così come la delicatezza del tratto che usa per descrivere gli edifici, le figure e l’acqua.

In quanto vedutista, Canaletto operava al di fuori della tradizione pittoria rinascimentale che considerava l’importanza dei pittori secondo il soggetti in cui erano specializzati, con la pittura di storia, quella religiosa e mitologica all’apice, e la pittura di genere e le vedute in fondo. Ma proprio quel loro essere seduti sul gradino più basso della piramide sociale e artistica, permise ad artisti come Canaletto di dedicarsi a ciò che volevano – anche se per Canaletto questo significò essere nominato socio dell’Accademia Veneziana di Pittura e Scultura solo nel 1763, cinque anni prima della sua morte.

Certo con Canaletto quando si parla di vedute non si parla di esattezza, che in fondo il veneziano ha imparato il mestiere da suo padre Bernardo che dipingeva fondali per i numerosi teatri della città lagunare, e nonostante i suoi quadri sembrino topograficamente esatti fino all’ultimo mattone, in realtà da provetto disegnatore teatrale qual’era, il nostro Antonio Canal  non esitava a manipolare la composizione e la prospettiva, spostando edifici e interi tratti di canali per creare una più vista gradevole o per soddisfare le richieste di qualche puntiglioso cliente

oman views by Canaletto at Canaletto & the Art of Venice Credit: Geoff Pugh

Roman views by Canaletto at Canaletto & the Art of Venice Credit: Geoff Pugh

Tornato a Venezia nel 1756/57, Canaletto torna a dipingire Capricci, un tema che aveva già affrontato in gioventù. Accenna alla decadenza della città, muri scrostati, mattoni esposti e vegetazione tra le crepe e che pende da colonne. Ma anche così, la sua è una Venezia da cartolina, vista con gli occhi dell’accorto mercante veneziano, fatta per compiacere i turisti di allora come le cartoline lo fanno con quelli moderni. Ma in fondo, che c’è di male nel volersi portare a cara una fetta di bellezza?

 

Londra// fino al 12 Novembre 2017

Canaletto & the Art of Venice

The Queen’s Gallery, Buckingham Palace

royalcollection.org.uk

Camerieri, cuochi e valletti: le uniformi di Soutine a Londra

Guardando le facce dei cuochi, valletti, portieri e camerieri che abitano le tele di Soutine, non credo vorrei rischiare un soggiorno nell’albergo in cui questi figuri lavorano… I sorrisi distorti, gli occhi tristi fissi in quelli dello spettatore, a volte abbassati a celare (male a dire il vero) rabbia, umiliazione e noia. Anni di servizio e di abusi hanno indubbiamente lasciato il segno insieme alla rassegnazione ad una vita che non avrebbero scelto se avessero avuto la possibilità di fare altro. Questi dipinti da Soutine sono gli appartenenti alla nuova classe sociale che nasce tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, quella del personale di servizio, una sorta di settore terziario ante litteram insomma, che abbandonati i grandi palazzi delle dell’aristocrazia offre i propri servizi ad alberghi e ristornati di lusso. Gli sconvolgimenti sociali portati dalla Prima Guerra Mondiale e le possibilità offerte da impieghi alternativi come il commercio soprattutto nei Grandi Magazzini per le donne, e gli impieghi statali portarono ad un drammatico crollo del numero di personale di servizio (anche se la Grande Depressione tra le due guerre portarono negli Anni Trenta molte persone, soprattutto donne di nuovo nel settore dei servizi domestici.

Valet, c.1927 © Courtauld Gallery, Lewis Collection

La tecnica di Soutine non fa altro che enfatizzare il disagio del soggetto: la pennellata larga, carica di colore – un colere denso e piatto, fatto di blu oltremare, di bianchi abbaglianti, di rossi accesi – fa apparire queste figure più come fantocci svuotati che come esseri umani. Non mi meraviglia che il  suo stile influì soprattutto sugli espressionisti austriaci e, nel dopoguerra, sui pittori del gruppo Cobra (specialmente Karel Appel), su Willem de Kooning e su Francis Bacon.

Inutile dire che visto che io stessa indosso per lavoro un’uniforme, il soggetto di questa mostra mi ha colpito non poco. Cosa ha spinto Chaïm Soutine ( 1893-1943), questo bielorusso trapiantato a Parigi, amico di Modigliani e Chagall, a dipingere il personale di un albergo? Pigrizia? Mancanza di fondi per pagare una modella di professione? O semplicemente un progetto pittorico come un altro?

La cosa mi ha fatto riflettere molto che, siamo onesti, non capita spesso che le uniformi (militari o civili che siano) attraggano molta attenzione – a meno che non si tratti di quelle degli ufficiali di altro grado che spessorisplendono di medaglie e decorazioni come alberi di natale ambulanti. Gli altri, i soldati dei reggimenti, i servitori in livrea prima e le masse di funzionari statali poi e che ne indossano una quotidianamente per lavoro, non hanno mai attirato l’attenzione di nessuno. Famosamente Benedict Cumberbatch in un episodio di Sherlock ha detto che uno ricorda l’uniforme e non il viso di chi la indossa. Confermo per esperienza. D’altra perte scopo della divisa è rendere immediatamente identificabile il personale appartenente ad una specifica società, banca, ufficio postali, compagnia aerea, hotel, ristorante e, nel mio caso, istituzione museale (almeno questa è l’intenzione, anche se visto il numero di persone che quotidianamente mi chiedono “Scusi, ma lei lavora qui?” mi sorge qualche dubbio al riguardo. Comunque…). La definizione che il vocabolario da’ dell’uniforme (o divisa) è

“abito uguale per tutti coloro che fanno parte di un corpo, di un collegio, di una milizia”.

In inglese al contario esiste solo il termine uniform, mentre il termine “divisa” ha il significato più di livrea. Sta di fatto che indossare un uniforme non è mica cosa da poco: Lo so per esperienza, visto che da anni per lavoro ne indosso una. Un’uniforme comporta certi doveri (comportarsi in un certo modo, non fare o dire cose che possano screditare l’organizzazione etc etc etc) e spesso nel caso degli impiegati statali pochi diritti che al contrario di quelle militari che ispirano rispetto e soggezione,  le uniformi del personale civile sembrano essere un invito agli abusi da parte del pubblico. I postini, gli autisti degli autobus, il personale dei supermercati, i gallery assistant e i pasticcieri di Soutine ne sanno qualcosa.

Qualche anno addietro il fotografo Davide Pizzigoni è capitato al museo in cui lavoro e ha immortalato alcuni colleghi con la sua macchiana fotografica, ma a parte questo eccentrico progetto fotografico chiamato Guardiani, volto a “individuare le relazioni che si stabiliscono tra i soggetti fotografati e il particolare contesto in cui abitano durante la loro giornata lavorativa” e sfociato in un magnifco (e costoso) catalogo illustrato e una mostra fotografica al Museo Bagatti Valsecchi di Milano, la nostra esistenza come rappresntanti del settore terziario ha mai interessato nessuno. Ragion per cui questa serie di dipinti dedicati ad un gruppo di persone tanto normali quanto insignificanti come il personale di un albergo mi ha colpito molto. Ma a differenza di molti che si abituano all’anonimato che questo settore ragala, i cuochi e portieri di Soutine sono persone che non sembrano accettare di buon grado il fatto di essere visti ma non uditi e di svanire sullo sfondo. Intrappolati nelle loro divise e costretti a interpretare la loro parte sul palcoscenico della vita, i personaggi di Soutine diventano il simbolo della vulnerabilità della condizone umana tra le due guerre. Questo da solo basta a trasformare questi dipinti da graffianti caricature in potenti testimonianze di dolorosa umanità.

Londra// fino al 21 Gennaio 2018

Soutine’s Portraits: Cooks, Waiters & Bellboys review

 The Courtauld Gallery

L’arte della Rivoluzione Russa 1917-1932

La propaganda non è una cosa nuova: dalle piramidi egiziane alle statue degli imperatori romani, passando per ritratti di re e regine, l’arte è stata per millenni un modo per legittimare e manipolare il pubblico. Ma nessuno l’ha fatto nel modo cosi assolutamente sfrontato come il i bolscevichi di Lenin (prima) e di Stalin (dopo). D’altra parte non avevano scelta. I bolscevichi di Lenin erano perfettamente coscienti della fragilità del loro potere e per questo erano pronti a fare di tutto per mantenere l’ autorità che avevano guadagnato nell’ottobre del 1917.E allora Lenin in bronzo. Lenin dipinto. E ancora Lenin, questa volta sotto forma di statuetta di porcellana. Ma il suo viso lo si trova anche su foulard, piatti, vasi, tazze. Davvero, vivo o morto, non c’è verso di evitare lo sguardo severo del leader della Rivoluzione Bolscevica.

La Russia era un paese primitivo, sorprendentemente arretrato nel 1917. E alla guida di una vasta popolazione di servi che abitavano in primitive capanne di legno in migliaia di villaggi fangosi, era la classe di proprietari terrieri chiusi nelle loro eleganti case di campagna servita da medici locali e avvocati che a loro volta, aspiraravano ai lussi goduti dalle classi superiori nelle poche città degne di questo nome – Kiev, San Pietroburgo, Mosca. Questa era la classe rappresentata nelle opere di Anton Chekov (1860-1904). In queste grandi città l’aristocrazia si mescolava a una piccola classe di autocompiaciuti intellettuali che si congratulvano per la fioritura delle arti che aveva trasformato la vita culturale russa alla fine del XIX secolo – molti dei quali (artisti, scrittori ed impresari) hanno trovato posto nella bellissima mostra “Russia and the arts tenutasi la scorsa primavera alla National Portrait Gallery.

Bolshevik (1920) by Boris Mikailovich Kustodiev. State Tretyakov Gallery. Photo © State Tretyakov Gallery

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento la Russia stava attraversando una tarda quanto velocissima rivoluzione industriale. Nel 1861 lo zar Alessandro II, salito al trono nel 1855 aveva abolito la servitù della gleba e dato la possibilità ai contadini di affrancarsi se questi erano in grado di riscattare la terra in cui lavoravano. Inutile dire che, lungi dallessere in grado di trasformarsi in piccoli proprietari terrieri, nel 1881 la meta’ di questi contadini doveva ancora finire di pagare per la propria libertà. Migliaia di ex servi si trovavano improvvisamente liberati e poverissimi non hanno altra scelta che abbandonare la loro vecchia vita e cercare impiego in fabbrica. Le dimensioni di città come San Pietroburgo raddoppiano nel giro di soli quindici anni. Ma con al loro entrata nella classe operaia, gli ex servi cominciano a chiedere condizioni di lavoro migliori (la riduzione dell’orario di lavoro a otto ore e il salario minimo giornaliero) e più rispetto da parte dei datori di lavoro. Ed è  qui che cominciano i problemi. In seguito ad uno sciopero generale cui avevano aderito 250.000 lavoratori, che ebbe luogo la domenica del 9 gennaio 1905, decine di migliaia di persone scesero pacificamente davanti al Palazzo d’Inverno, inneggiando allo Zar. I tapini erano infatti convinti che se lo Zar avesse saputo delle loro difficili condizioni di vita, avrebbe tentato di migliorarle. Illusi. Per tutta risposta le truppe imperiali spararono sulla folla, lasciando sul terreno oltre duemila feriti e centinaia di morti, uccidendo così per sempre la cieca fiducia che il popolo russo aveva da sempre nello Zar.

Quando lo Zar, il debole e indeciso Nicola II, trascina il Paese nella trappola della Grande Guerra nel 1914 che l’arrettratezza e la debolezza dell’economia russa emersero in tutta la sua tragedia. Le truppe, mandate a combattere con armi antiquate ed uniformi e attrezzature inadeguate, furono rapidamente sconfitte dall’esercito tedesco – una sconfitta resa più facile dal fatto che lo Zar insistette (come il suo predecessore Alessandro I, quello di Guerra e Pace) a guidare personalmente la guerra invece che lasciare le manovre militari in mano agli esperti. Presto la mancanza di cibo e altre privazioni andarono ad aggiungersi all’umiliazione nazionale e alla raffica di sconfitte. Con lo Zar al fronte, il vuoto di potere da lui lasciato viene colmato dalla figura di Rasputin. La reputazione della zarina Alexandra fu rovinata. La guerra fu un disastro per i Romanov. Operai e agricoltori erano trascinati via dei loro posti di lavoro per essere trucidati dall’armata tedesca. Con le fabbriche vuote e i campi abbandonati, seguirono inevitabili la mancanza di cibo e l’inflazione. La gente era affamata e arrabbiata e fu la fame che alla fine condannò la dinastia. Alla fine, persino i soldati dell’armata imperiale, stanchi di sparare sui loro concittadini decisero di unirsi a loro. La rivoluzione era cominciata. La cosa sorprendente è che bisognerà aspettare fino alla primavera del 1917 perchè  il governo dello Zar sia rovesciato e Nicola II costretto ad abdicare.
La visione di Lenin di una Russia ideale si tramanda cristallizzandosi pienamente in quella di Stalin che, dal 1932 al 1952 regolerà profondamente la realtà sovietica in tutti i campi della vita. Le parate militari promuovevano un immagine di forte identità politica e lo sport, come la marcia, era considerato fondamentale nella vita del cittadino sovietico. Lo sport serviva a disciplinare a mente non solo il corpo, mentre quest’ultimo era modellato dall’esercizio – che lo  rendeva simile ad una scultura.

Arkadii Shaikhet, Komsomol Youth at the Wheel 1936

Il mondo ideale della Rivoluzione è abitato da giovani contadine che lavorano nei campi indossando abiti ricamati straordinariamente ordinate e pulite, e da contadini (naturalmente) anch’essi giovani e belli che, sudati ed abbronzati, sorridono con emozione all’arrivo della nuova trebbiatrice a motore mostrando un fila di perfetti denti bianchissimi e da statuari operai rappresentati orgogliosamente con gli strumenti di lavoro su piatti e tazze di ceramica che (a differenza di dipinti) portano il messaggio propagandistico del governo anche nei più remoti confini dell’ex impero russo. Ma la realtà era molto diversa. Le promesse fatte dai bolscevichi quando presero il potere nel 1917 non furono mantenute (suona famigliare??) e i contadini, ben diversi dagli eroi rurali dipinti dalla propaganda rivoluzionaria, non avevano nulla di cui sopravvivere.

Non sorprende pertanto che, anche nel pieno della rivoluzione russa, le foreste di betulle e le cupole a forma di cipolla continuano ad essere potenti simboli di identità nazionale. Il fatto che molti tra filosofi, poeti ed intellettuali avevano n nostalgia del fascino e della bellezza della vecchia Russia, quella degli zar che stava velocemete scomparendo sotto gli scarponi delle masse proletarie. In un’epoca che aborriva ogni cosa legata al passato e che aveva fatto della confisca della proprietà privata la sua bandiera, molti si ritrovano a pregare il governo di non distruggere le vecchie chiese ortodosse dale cupole colorate. Quadri come The Day of the Annunciation (1922) di Knstantin Youn celebrano la nostalgia per una Russia magica che non esiste più.

The day of the Annunciation, 1922 – Konstantin Yuon Tretyakov Gallery, Moscow, Russia

Per un breve periodo tuttavia, dopo la presa di potere da parte dei bolscevichi, artisti, compositori e scrittori furono presi da un vero e proprio furore creativo. Che se c’era una cosa che gli intellettuali condividevano con i rivoluzionari era la convinzione che l’arte potesse servire uno scopo ben più altro che quello di semplice decorazione. L’arte, pensavanno loro, poteva aiutare a ricostruire una nazione, a  rifarla da zero partendo dai posters per arrivare alle uniformi dei lavoratori e alle tazze per il tè. Era un mondo in continuo movimento quello dell’Europa del primo Novecento. Un mondo dove le idee si diffondevano in fretta e Picasso aveva appena finito di inventare il Cubismo che Malevich già lo adatta alla realtà di Mosca. Ma con l’avvento di Stalin intellettuali e artisti come Chagall,  Kandinskij, Tatlin e Shostakovich, da patrioti qual’erano, diventarono sovversivi e agli occhi di un governo paranoico e furono costretti a fuggire per non essere uccisi – il loro sogno del Comunismo trasformatosi in incubo.

Revolution: Russian Art 1917–1932 (dall’11 Febbraio al 17 Aprile 2017)

Royal Academy of ArtsImagine Moscow (dal 15 Marzo al 4 Giugno 2017)

Design MuseumRussian Revolution: Hope, Tragedy, Myths (dal 28 Aprile al 29 Agosto 2017)

British LibraryRed Star Over Russia: A revolution in visual culture 1905–55 (dall’8 Novembre al  18 Febbraio 2018) Tate Modern

Gli incontri: l’artista e il suo soggetto alla National Portrait Gallery

Young Boy Wearing a Round Cap, attributed to Annibale Carracci, 1580s. Photograph: Chatsworth Settlement Trustees

Chi dice che il disegno preparatorio è inferiore al quadro finito non ha mai visto gli schizzi di Holbein. O di Rubens. O di van Dyck. O di Annibale Carracci. E potrei continuare fino a nominare ciascuno dei 48 artisti i cui disegni compongono la piccola e preziosa mostra della National Portrait Gallery. Si chiama The Encounter: Drawings from Leonardo to Rembrandt. Gli incontri. Che in fondo che cos’è un ritratto se non l’incontrro di due persone e di due personalità quella del pittore e quella del suo soggetto? Schizzi fatti per gioco o in preparazione di un ritratto ufficiale; schizzi di amici, colleghi artisti, di alteri aristocratici o di amati membri della famiglia: questa mostra esplora il legame psicologico che si stabilisce (o meno) tra chi dipinge e chi è dipinto. E quando questo legame manca, anche se tecnicamente è un capolavoro, il ritratto fallisce.

La stella indiscussa del mostra è Hans Holbein il Giovane, di cui sono esposti ben sette disegni provenienti dalla Royal Collection. Adoro Holbein, si tratti di ritratti finiti o delle sue miniature (il museo in cui lavoro possiede il ritratto miniato di Anne de Cleves che tanto dolor causò tanto al tedesco – che, a sentire Enrico VIII l’aveva dipinta troppo bella, che a colui che il ritratto l’aveva commissionato, il cancelliere Thomas Cromwell che per questo perse la testa). Ma i suoi disegni sono di un’altra lega. Holbein costituisce un’eccezione nel mondo dell’arte in quanto oltre un centinao dei disegni eseguiti durante i suoi due soggiorni alla Corte di Enrico VIII sono arrivati fino a noi, anche grazie alla lungimiranza della Regina Carolina, la consorte di Re Giorgio II che scoperta questa collezione in un mobile di Kensington Palace (dove allora risiedeva la corte) decide di esporla alle pareti (come si trattasse di opere d’arte finite) invece che rimetterla nei cassetti. Si tratta di ritratti di nobili e dame di corte, ma anche di mercanti e di semplici membri della servitù di corte. Sono una vera rarità, visto che all’epoca i disegni erano considerati unicamente meri strumenti preparatori finalizzati all’opera finita, non un’opera d’arte in sé, e nel corso dei secoli moltissimi sono andati perduti. Ma quando sopravvivono ci raccontano un scacco di cose – dal colore di un abito ai dettagli dello sfondo: veri e propri piccoli promemoria scritti di pugno da alcuni artisti.

Generalmente realizzati con il torso in schizzato in matita, questi i disegni di Holbein presentano solo i tratti del visto con tracce di colore a pastello. E se questo pare impossibile, sembrano ancora più visi e pulsanti dei quadri finiti.

E che dire dei disegni di Gianlorenzo Bernini? Con il fatto che il nostro toscano è un tale maestro nell’architettura e nella scultura, si tende a dimenticare che, come Michelangelo (ovviamente anche lui presente nella mostra…) anche Bernini era un artista completo e sapeva pure dipingere e disegnare molto bene. I suoi schizzi, uno dei quali e’ quello di colui si pensa sia il fratello Luigi, sono pieni dello stesso plasticismo, della stessa vita pulsante che anima le sue sculture.

Man wearing a wide collar possibly-Luigi Bernini by Gian Lorenzo Bernini c.1640. Royal Collection Trust© Her Majesty Queen Elizabeth II

Man wearing a wide collar possibly-Luigi Bernini by Gian Lorenzo Bernini c.1640. Royal Collection Trust© Her Majesty Queen Elizabeth II

Insomma, una mostra davvero da non perdere! #TheEncounter

 

Londra// fino al 22 ottobre 2017
The Encounter: drawings from Leonardo to Rembrandt
National Portrait Gallery, Londra

Gli acquerelli di Singer Sargent

Ah John Singer Sargent! L’americano che amava l’Europa e che dipingeva luminosi ritratti di ricchi aristocratici, attori e socialites della bell’époque con quella sua tecnica levigata dalla pennellata ricca di colore acceso! Quanto lo amo!

Nato a Firenze nel 1856, figlio di un noto chirurgo di Philadelphia che avrebbe preferito per il figlio qualcosa di meno capriccioso di una carriera artistica,  John Singer Sargent (1856-1925) si trasferisce precispitosamente in Inghilterra da Parigi nel 1884, quando lo scandalo suscitato dal suo provocante ritratto di Madame X (l’ereditiera Virginie Gautreau ritratta con lo scandaloso abito nero) rischia quasi di stroncare la sua carriera – aiutato in questo da un altro anglofilo convinto, lo scrittore Henry James.

Ma Sargent  aveva però un’altra passione oltre al suo lavoro di gettonatissimo ritrattista: l’acquerello. E di acquerelli questa mostra della Dulwich Picture Gallery ne mostra una quantità industriale e di qualità altissima – una testimonianza della continua ed inossidabile devozione del pittore statunitense a questa tecnica.

Detail of John Singer Sargent’s The Lady with the Umbrella (1911) Credit: Museum de Montserrat. Donated by J. Sala Ardiz. Image © Dani Rovira

Sargent torna sullo stesso soggetto ripetutamete , soprattutto quando si tratta di Venezia, citta’ che ama alla follia e dove torna ogni autunno per 15 anni e che dipinge in tutti i modi possibili e immaginabili con una devozione che rasenta l’ossessione. La sua Venezia dipinta dalla prospettiva ondeggiante di una gondola, cambia in continuazionecome la realtà di Pirandello.

John Singer Sargent’s The Church of Santa Maria della Salute, Venice (c1904-09). Photograph: Catarina Gomes Ferreira/Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon

Il senso di libertà che deve aver provato al di fuori delle costrizioni della ritrattistica su commissione è palpabile cosi come l’influenza della fotografia. Si concentra sui primi piani, inquadrando la sua composizione proprio come un fotografo con la sua macchina fotografica. E così quando dipinge l’enorme statua del Nettuno della mia Bologna finisce con l’ignorare in modo pressoche completo la statua bronzea del Gigante e del suo tridente per concentrarsi invece sirene e sui delfini che stanno alla base della fontana.

John Singer Sargent’s Fountain in Bologna (1906) watercolour on paper Private Collection

John Singer Sargent’s Fountain in Bologna (1906) watercolour on paper Private Collection

Nei suoi acquerelli miriadi di persone sono impegnate a vivere la loro vita – operai, amici, soldati, famigliari: tutti sono dipinti con la stessa democratica brillantezza. E questa è la nota che colpisce di più: in un Europa sempre più divisa della lotte di classe, lo sguardo di Sargent va a posarsi su si soggetti immuni da tutto questo come i soldati al fronte per esempio, o i paesaggi alpini.

Highlanders resting at the Front. Sargent, 1918. © Fitzwilliam Museum, Cambridge

Highlanders resting at the Front. Sargent, 1918. © Fitzwilliam Museum, Cambridge

Poi la Prima Guerra Mondiale arriva a porre fine all’avventura Sargent nel Vecchio Continente. L’americano non farà mai più ritorno nella sua amata Europa: nel panorama artistico del dopoguerra, dominato dalle Avanguardie di Picasso e Matisse, semplicemente non c’era più posto per lui. #SingerSangent

Londra//fino all’8 Ottobre 2017

al Dulwich Picture Gallery

http://www.dulwichpicturegallery.org.uk

 

La storia del compensato al Victoria and Albert Museum

È difficile esaltarsi per una mostra sul compensato, ma a rischio di sembrare un po’ suonata, io esaltata lo sono. Pensiamo per esempio ai mobili. Utilizzati in ogni momento della nostra vita – per dormire, mangiare, sedersi sdraiarsi, lavarsi, giocare, fare sport – che cosa saremmo noi senza i mobili? Non solo. I mobili definiscono gli spazi che li ospitano. A partire del Medioevo gli artigiani che li costruivano hanno sviluppato tecniche perticolari per costruire e decorare questi accessori fondamentali della nostra giornata e, grazie all’uso di nuove tecnologie e materiale innovativi, renderli più confortevoli e alla moda. Entri il compensato, che in inglese si chiama plywood.

Leggero e resistente, e considerato (a torto) molto economico e per questo spesso dismesso come parente povero del legno, il compensato ha in realtà una storia molto antica. Inventato nell’antico Egitto (il primo esempio di cassone in compensato a sei strati  è  stato ritrovato nella piramide a gradoni di Saqquara) il compensato diventa particolamente popolare nel XIX secolo, quando la sua adattabilità e il suo potenziale vengono notati e opportunamente sfruttati ai due lati dell’Atlantico. E così, da un tunnel per una ferrovia sperimentale nel 1867 a New York, ai coperchi delle macchine da cucire della Singer, dalle cappelliere ai sistemi costruttivi per abitazioni, passando per mobilio, tavole da surf e persino skateboard all’improvviso il compensato è utilizzato per costruire di tutto.

Singer sewing machine with moulded plywood cover, 1888. Photograph Victoria and Albert Museum, London

Singer sewing machine with moulded plywood cover, 1888. Photograph Victoria and Albert Museum, London

Il procedimento per ottenere pannelli di legno compensato consiste infatti nello “sfogliare” il tronco d’albero con un apposito tornio in grado di tagliare uno strato molto sottile di legno (1-3 mm), incollando poi i fogli fra loro in modo da “incrociare le venature”. In inglese il termine veneer  (che indica il singolo foglio di legno) ebbe a lungo il significato negativo che indicava il rivestimento esteriore usato per nobilitare un legno di scarso valore – una sorta di maschera  insomma e nel corso degll’Ottocento diventa sinomino di falso e di superficialità e di simbolo del nouveau riche. Non a caso Charles Dickens scelse questo nome per due personaggi del romanzo Our Mutual Friend (Il nostro comune amico, 1865): il signor e la signora Veneering  “gente nuova di zecca in una casa nuova di zecca di un quartiere di Londra anch’esso nuovo di zecca. Tutto ciò che li circondava era nuovo fiammante […] tutto era in uno stato di lucidità e verniciatura perfetta. E quel che si poteva notare nel mobilio, si poteva notare nei Veneering.” Forse anche per questo intorno al 1906 il nome del materiale mutò da veneer  in plywood

Armchair, Alvar Aalto, 1932, Finland. © Alvar Aalto Museum. Photograph Victoria and Albert Museum, London

E allora ben venga Plywood: Material of the Modern World, forse la prima mostra dedicata  alla storia e all’impatto di questo materiale sul mondo moderno. Vero e proprio V&A style. La storia comincia  partire dall’Ottocento quando la Singer lo utilizza per i coperchi delle di macchine da cucire.

Ma nonostante i suoi molteplici utilizzi, l’epoca d’oro del compensato arriva con il XX secolo, quando i designer del Modernismo cominciano ad  utilizzare questo modesto materiale per le loro iconiche sedie. Dalle forme sinuose di Alvar Aalto e Marcel Breuer (che insieme a Walter Gropius era precipitosamente emigrato in Inghilterra nel 1934 dopo che l’avvento del Nazismo portò al la chiusura del Bauhaus) negli anni Trenta, a quelle semplicissime in legno e metallo create da Charles e Ray Eames, Arne Jackobsen e Rory Day nel dopoguerra. Diventati famosi dapprima con i leg splints – i supporti ortopedici  in legno compensato creati nel 1942 per le gambe dei feriti della Marina degli Stati Uniti, i coniugi americani Charles e Ray Eames alla fine della guerra si dedicano ala costruzione di mobili in compensato – armadi, tavoli e le loro famose poltrone – alcuni dei quali sono ancora prodotti adesso come la meravigliosa DCM chair (Dining Chair Metal).

Quello che non sapevo è che il compensato era anche ampiamente utilizzato nella produzione automobilistica e nell’aeronautica. L’orientamento delle venature infatti, incrociate strato su strato, rendeva il compensato un materiale particolarmente leggero e resistente, perfetto insomma per le fusoliere di aereoplani. Ne sapeva qualcosa il francese Armand Deperdussin che nel 1912 lo usa per costruire il primo velivolo dotato di monoscocca, una struttura interamente in legno e priva di intelaiatura interna, più leggera, più aerodinamica e, a parità di peso, più robusta di quanto si fosse mai costruito prima.

Workman carrying a complete Deperdussin monocoque fuselage, about 1912, Deperdussin factory, Paris. © Musée de l’Air et de l’Espace-Le Bourget

Il compensato fu utilizzato largamente per la costruzione di aerei da combattimento nella Seconda Guerra Mondiale al posto dello scarseggiante metallo. Ma nonostante tali successi, alla fine della guerra  l’industria aeronautica ritornò all’utilizzo del metallo, influenzata non solo da questioni tecniche ma anche dall’idea di modernità promossa dai loro migliori clienti, le forze armate per cui il legno era troppo old-fashioned, non adatto alla loro visione mascolina e muscolosa dell’estetica bellica.

Charles e Ray Eames, DCM chair, 1947 © Eames Office, LLC Evans Products Company - Molded Plywood Division 1947 Moulded plywood, steel and rubber

Charles e Ray Eames, DCM chair, 1947 © Eames Office, LLC Evans Products Company – Molded Plywood Division 1947 Moulded plywood, steel and rubber

Negli anni Cinquanta il compensato diventa non a caso il sinonimo del DIY (do-it-yourself), il nostro  fai da te, con barche a vela, skateboard e moduli abitativi prodotti in casa. Dopo l’inevitabile periodo d’eclissi, ora il compensato è tornato di moda per i supercool flat-packed designs del XXI secolo come l’esempio di WikiHouse che chiude la mostra. WikiHouse consente agli utenti di scaricare piani di costruzione dal suo website sotto licenza Creative Commons, e di modificarli con un programma chiamato SketchUp, e di utilizzarli per creare pezzi simili a un puzzle eseguite in compensato e/o in cartongesso con una macchina a controllo numerico operata dal computer. #Plywood

 

Londra// fino al 12 Novembre 2017

Plywood: Material of the Modern World
Victoria & Albert Museum
Cromwell Road – Londra

Bologna loves Hamburg via The Beatles

Una recensione (questa volta in inglese) di una mostra sui Beatles nella mia Bologna. Astrid Kirchherr with the Beatles, a Palazzo Favae’ davvero da non perdere. Qui nella recencesione di Flaneur in Bologna 🙂 Buona lettura!

Flaneur in Bologna

It was impossible not to sing along this afternoon while Stefanie Hempel, beautiful low voice, cheerful interpretation and ukulele, was tuning Here comes the sun and With a little help from my friend at Palazzo Fava. The german singer was a special gift for the first day of Astrid Kirchherr with the Beatles, by Genus Bononiae and Ono Arte Contemporanea, an exhibition for all of those who have a little Dear Prudence, Blackbird or Lucy in the sky gently tattooed in their hearts.

1. AHDN_FabFour_Press LOWcredits ©GINZBURG FINE ARTS/PHOTO ASTRID KIRCHHERR 

I’m one of them and I was also one of the many improvised Beatles’ scholars. When I was 17 I spent a couple of weeks eagerly reading their biography, with that typical sting of pain for not having been there. And among the many “there” of the history of the Beatles there’s Hamburg.

7. The Beatles, Hugo Haase, 1960 LOW REScredits ©GINZBURG FINE ARTS/PHOTO…

View original post 412 altre parole

Balenciaga

“Se l’ alta moda è un’orchestra, Cristobal Balenciaga ne è stato a lungo il direttore. Noi altri stilisti siamo i musicisti e seguiamo le indicazioni che dà”

disse di lui Christian Dior. Ed è al genio indiscusso del couturier spagnolo che è dedicata la mostra del Victoria & Albert Museum dal titolo Balenciaga: Shaping Fashion. Con un centinaio di oggetti in mostra tra abiti, cappelli, fotografie di Cecil Beaton e Richard Avedon (e molti altri) e numerosi schizzi, modelli tecnici e immagini a raggi X che svelano i segreti della perfezione dei suoi abiti e che faranno felici gli appassionati del settore della moda, la mostra si concentra sul periodo degli anni Cinquanta e Sessanta del couturier, un periodo durante il quale Balenciaga diede pieno sfogo alla sua creatività e che lo vide introdurre una serie sorprendente di innovazioni nelle forme e nei materiali.

Dovima with Sacha, cloche and suit by Balenciaga, Café des Deux Magots, Paris, 1955. Photograph by Richard Avedon © The Richard Avedon Foundation

Nato nel 1895 a Getaria, un piccolo villaggio di pescatori dei Paesi Baschi in un epoca in cui le donne erano ancora prigioniere di corsetti e crinoline, nulla nella semplice infanzia di Cristóbal Balenciaga Eizaguirre (1895-1972)  sembrava predestinarlo all’olimpo dei grandi dell’alta moda. Alla morte del padre, anche lui pescatore, il dodicenne Cristóbal fu mandato a guadagnasi da vivere come apprendista da un sarto, mentre la Señora Balenciaga si dava da fare a cucire e a rammendare gli abiti degli aristocratici che trascorrevano l’estate nella ville vicine; fu così che il giovanotto conobbe la Marquesa Casa Torres, Blanca Carrillo de Albornoz y Elio, la donna che diventerà la sua prima cliente e mecenate e che, secondo la leggenda, permise al ragazzino di scucire un tailleur di Poiret comprato durante uno dei suoi viaggi a Parigi per vedere come era fatto. Grazie ai contatti della nobildonna, la fama di sarto esperto del nostro giovane talento cominciò presto a spagersi per la Spagna e al primo atelier a San Sebastián nel 1917, seguirono presto quelli di Madrid e Barcellona.

Elise Daniels with street performers in a suit by Balenciaga in Paris, 1948. Photograph: Richard Avedon/Victoria and Albert Museum London

Erano anni importanti quelli dell’inizio del XX secolo per l’Europa dell’arte e del design, con il Bauhaus di Walter Gropius in Weimar e il De Stijl di Piet Mondrian e Theo van Doesburg in Olanda che promuovevano la semplificazione delle linee e si opponevano strenuamente all’ornamentazione. Ma per il giovane Balenciaga e per i suoi aristocratici clienti, immersi nel mondo provinciale della Spagna d’inizo secolo e lontana anni luce dal modernismo di quei paesi lontani, l’ornamentazione non era certo un crimine, ma qualcosa da celebrare insieme ad elementi caratteristici della sua Spagna come il pizzo, il bolero e il contrasto tra rosa e nero.

Tuttavia, tutto questo era destinato a finire con lo scoppio della Guerra Civile nel 1937 e la conseguente fuga delle famiglie aristocratiche dal regime del Generale Francisco Franco. Trovatosi senza clienti,  Balenciaga decise che anche per lui era arrivato il momento di trasferirirsi a Parigi. Ed è dalla sua nuova casa di moda al numero 10 dell’Avenue George V, nel cuore della capitale francese, che svela  ad una sbalordita clientela la sua prima collezione d’alta moda interamente in nero ispirata al Rinascimento spagnolo. L’incantesimo è gettato: da quel momento Parigi diventa preda di una vera e propria “balenciagamania”: dalla regina Fabiola del Belgio alla Duchessa di Windsor, tutte le donne sono improvvisamente pazze per Balenciaga. E come non esserlo?

Bello, alto ed elegante, aveva l’aspetto e il portamento di un divo del cinema. Eccentrico e solitario, poco amante  del denaro e delle persone (nel corso della sua lunga vita concesse solo un’intervista nel 1971, al Times), Balenciata era tuttavia riverito come una divinità da una clientela, eccentrica come lui che andava da icone di stile  come Jackie Kennedy ed Helena Rubinstein, ad attrici come Ava Gardner, Grace Kelly, a personaggi del jet-set e giornaliste e nobildonne come Mona Harrison-Williams, la Contessa di Bismarck, tanto devota al couturier che persino i suoi pantaloni da giardinaggio erano Balenciaga, e che alla notizia della scomparsa dello stilista nel 1972, si rinchiuse nella sua stanza e non ne uscì per tre giorni.

Ma per Balenciaga il successo, quello con la “S” maiuscola non arriverà prima della fine della Seconda Guerra Mondiale quando, grazie agli investimenti economici americani del Piano Marshall, la Francia assiste ad un boom economico senza precedenti. Nel giro di un trentennio il potere d’aquisto del francese medio cresce del 170% e famiglie che prima della guerra non possedevano il frigo, la lavatrice o il telefono si trovavano improvvisamente in possesso di un reddito disponibile che sono ansiose di spendere. I tempi stavano cambiando e il mondo della moda era pronto per qualcosa di nuovo e radicale. E Balenciaga provvede.

Perché se gli anni Cinquanta sono di Dior e del suo New Look, gli anni Sessanta appartennero a Balenciaga e ai suoi discepoli. Lo spagnolo, che aveva cominciato come sarto (uno dei pochi maestri della moda in grado di disegnare, tagliare e cucire i propri abiti), non partiva mai dal disegno. “È il tessuto che decide” era solito dire a proposito del modo in cui “costruiva” le sue creazioni.  Camicie senza colletto, scollature piatte, abiti a palloncino, a tunica, a sacco e scamiciati: quelli di Balenciaga sono abiti che si staccano dal corpo inventando volumi nuovi che eliminano completante il punto vita e liberano le donne dalla costrizione dei corsetti imposta dal New Look di Dior. Per lui l’unica decorazione mmessa in un abito è la sua forma: basta guardare all’iconico “envelope dress”, il tubino a quattro angoli raccolti sullo scollo in uno spaziale volume conico (che ebbe un grande successo con la stampa, ma che non vendette molti capi in quanto la sua forma così particolare rendeva per chi lo indossava particolarmente difficile sedersi o andare al bagno…), o all’abito da sera “chou” (cavolo), con una monumentale rouche di seta nera che può fungere da cappuccio o mantella. L’immacolato astrattismo di Balenciaga diventa sinonimo di modernismo puro alla Le Corbusier, che non per nulla di Balenciaga era contemporaneo.

L’ironia della situazione era che il nostro Cristóbal detestava il modernismo e la modernità e già nel 1968 ne aveva piene le tasche del movimento giovanile e della rivoluzione degli anni Sessanta. A differenza di Yves saint Laurent, che farà sua la moda di strada incorporandola nella sua linea di Prêt-à-Porter Rive Gauche lanciata nel 1966, Balenciaga aborriva la moda pronta, e piuttosto che scendere a compromessi preferiva condurre di persona i suoi clienti più affezionati nell’atelier del suo discepoli Hubert de Givenchy, Emanuel Ungaro e André Courrèges. E fu proprio quest’ultimo che, dopo essersi fatto le ossa nell’atelier dello spagnolo negli anni Cinquanta, aprì la sua casa di moda nel 1961 e divenne famoso per le sue creazioni dal disegno geometricamente semplice e moderno, come i famosi abitini bianchi spesso abbinati agli iconici stivaletti anch’essi bianchi con tacco basso.

Dal canto suo nel 1968 Balenciaga, sconcertato da un’epoca in cui non si riconosceva e incapace di abbracciare la produzione di massa, decise che era arrivato il momento di chiudere bottega e uscire di scena con lo stesso stile con cui aveva vissuto tutta la sua vita – anche se con una mossa che probabilmente avrebbe fatto orrore allo spagnolo, il marchio fu rilanciato nel 1987 con una linea di prêt-à-porter creata da Michel Goma, che tuttavia non ebbe il successo desiderato. Ora  il marchio Balenciaga è ritornato a quello che sa fare meglio, la haute couture – dapprima nelle mani sapienti di Nicolas Ghesquière ed ora in quelle dell’attuale direttore creativo Demna Gvasalia. Una dimostrazione di quanto ancora oggi le acrobatiche creazioni di Cristóbal Balenciaga continuino ad ispiare una nuova generazione di nuovi talenti.

Pubblicato su Londonita

By Paola Cacciari

Londra// fino al 18 Febbraio 2018

Balenciaga: Shaping Fashion

Victoria and Albert Museum, Cromwell Road, London SW7 2RL.