Le Tre Grazie di Canova

“Forse (o ch’io spero!) artefice di Numi,
nuovo meco darai spirto alle Grazie
ch’or di tua man sorgon dal marmo.”

declama Ugo Foscolo nel suo carme Alle Grazie. Il nostro Ugo nazionale fu colpito dalla morbida sensualità di questre tre leggiadre fanciulle di marmo scolpite da Antonio Canova (1757-1822). E non fu il solo. Che non passa giorno senza che qualche pellegrino (italiano e non) giunga in visita al mio bellissimo museo per ammirare la bianca bellezza di questre tre signorine. Ma come sono arrivate qui? Pazientate e leggete qui sotto.

Nel 1814 John Russell, VI duca di Bedford, a Roma in occasione del consueto Grand Tour, il viaggio all’estero che ogni aristocratico degno di questo nome doveva intraprendere per completare la propria educazione politica, accademica o professionale, visitò Canova nel suo studio e vide la scultura. Colpito dalla bellezza del marmo, tentò di acquistare la scultura. Non riuscendoci, commissionò allo scultore veneto una seconda versione, quella che si trova a Londra, esposta al museo in cui lavoro e a cui (in giornate come oggi) mi ritrovo (con un certo piacere) a fare la guardia.

Ma andiamo per ordine.

La prima versione delle Tre Grazie, scolpita tra il 1813 e il 1816, è conservata al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo. Canova l’aveva scolpita per l’imperatrice Josephine Beauharnais, la moglie separata di Napoleone Bonaparte, che gliel’aveva commissionata nel 1812. Ma Josephine, morta nel Maggio 1814, non vide mai la scultura finita, e il Duca trovandosi a passare il quel di Roma in quello stesso anno, si offrì di comprare da Canova il gruppo scultoreo oramai orfano della sua regale committente.

Ma Bedford non aveva fatto i conti con il figlio di Josephine, Eugene Beauharnais, che reclamò la scultura portandola in Francia, dove rimase fino a quando la sconfitta di Napoleone non lo fece approdare in Russia. Deciso ad avere la sua scultura, il Duca convinse Canova a scolpirne una seconda versione, molto simile ma differente in alcuni dettagli, per la stessa somma di denaro pagata da Josephine. Completata tra il1814 e il 1817 e installata nella sua residenza di campagna, Woburn Abbey, nella contea del Bedfordshire, nel 1819 da Canova in persona, che arrivò in Inghilterra per supervisionare l’installazione in un Tempio delle Grazie appositamente progettato dove è rimasto fino a quando, negli anni Ottanta, l’ultimo proprietaro, il Marchese di Tavistock decise di venderlo al migliore offerente.

Nel 1994, l’opera fu acquistata dal Getty Museum di Los Angeles, ma un’eccezionale campagna pubblica promossa da The Art Fund (un’organizzazione indipendente che non riceve aiuti da parte del governo o della Lotteria Nazionale, ma affida la sua sopravvivenza agli abbonamenti di soci e donazioni pubbliche e il cui scopo è raccogliere di fondi per aiutare l’acquisizione di opere d’arte per la nazione) ne fermò l’esportazione. Fortunatamente una seconda campagna pubblica che ha visto, oltre a quella dell’Art Fund, donazioni da parte di numerose istituzioni e membri del pubblico, è riuscita nell’intento e l’opera è stata acquisita unitamente dal Victoria and Albert Museum di Londra e dalle National Galleries of Scotland di Edimburgo.

2018 ©Paola Cacciari

 

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Il genio di Roger Mayne

Anni fa, mentre mi trovavo a passare nella Photography gallery del museo, un collega mi ha indicato un ragazzino che corre insieme ad altri in una strada senza automobili. “Quello sono io…” Mi dice soddisfatto. E ha ragione ad esserlo: la sua vita così come la sua faccia sono state consegnate ai posteri….

È una bellissima foto in bianco e nero degli anni cinquanta scattata a Southam Street, nella zona Ovest di Londra, non lontano da Portobello Road . Il fotografo è Roger Mayne.

Southam Street, W10, 1956-1961. Roger Mayne. Copyright Roger Mayne
Southam Street, W10, 1956-1961. Roger Mayne. Copyright Roger Mayne

Tra il 1956 e il 1961 Southam Street divenne il soggetto principale delle foto di Mayne e nel suo lavoro c’è la sensazione che sia la vita a fornire le pose piuttosto che il contrario. Basta guardare le sue foto per avere la sensazione che che fuggisse l’artificialità come la peste.

L’Inghilterra del dopoguerra non era un bel posto per essere ragazzini, c’era povertà e il razionamento. Ma in quella foto c’è una cosa fondamentale: l’esuberanza dell’essere giovani, dell’essere vivi . Come le altre sue foto di bambini che giocano con le biglie è bellissima e dà un senso di comunità completamente assente dalle nostre attività quotidiane.

Al giorno d’oggi i ragazzini sono assorbiti dal loro smartphone, non hanno tempo o voglia per parlare gli uni con gli altri, per condividere giochi e passatempi semplici come le biglie. Anch’io in un’epoca non troppo lontana giocavo con le biglie, in cortile a Bologna, o al mare sulla spiaggia di Rivazzurra. Sembra una vita fa. Forse perché lo è. E mi sento improvvisamente molto vecchia.

2018 ©Paola Cacciari

 

L’Infinito (anche in un quadro)

Certo, il Victoria and Albert Museum non è una galleria d’arte come la National Gallery, ma non se la cava male ugualmente. Che oltre ad ospitare la collezione nazionale di ritratti miniati (ne possiede circa duemila) e una serie di dipinti di artisti europei e britannici, tra cui gli immancabili JW Turner e John Constable, ospita anche una bella collezione di dipinti. Anzi, due. Donate da due collezionisti John Sheepshanks (1787–1863) che si era arricchito con l’industria tessile e il broker di origine greca Constantine Alexander Ionides (1833–1900).

La collezione di dipinti era parte originale del Museum of Ornamental Art, il Museo di Arti Ornamentali, poi rinominato Victoria and Albert Museum, che aprì i battenti nel quartiere di South Kensington nel giugno 1857. In quell’anno John Sheepshanks decise di donare al museo la sua collezione di circa 500 dipinti moderni oli britanniche , acquerelli e disegni per fondare una “National Gallery of British Art”. Preferiva la “posizione ariosa” di South Kensington all’atmosfera inquinata del centro di Londra e credeva nell’importanza di rendere l’arte accessibile al pubblico. La prima delle gallerie del V&A fu aperta nel 1857 ed è la parte più vecchia del Museo.

Gustave Courbet (1819-1877) L'Immensité, 1869 France. Victoria and Albert Museum Bequeathed by Constantine Alexander Ionides
Gustave Courbet (1819-1877) L’Immensité, 1869 France. Victoria and Albert Museum Bequeathed by Constantine Alexander Ionides

Ogni volta che mi trovo a passare davanti a questo quadro di Gustave Courbet (1819-1877) – e quando sono di turno nella sala dei dipinti mi trovo a farlo circa un milione di volte nel corso della giornata- mi viene in mente  L’Infinito di Giacomo Leopardi. E mi ci perdo…

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.

2017 ©Paola Cacciari

Piange il telefono

Lei sta litigando con un reticente lui. A quanto pare i piani per il matrimonio non stanno andando come vuole lei. Che è una questione di priorità e il lui in questione non sta prendendo le sue abbastanza seriamente. Devo smetterla di farmi i fatti degli altri? Mica facile quando fai un lavoro che induce la gente a considerarti parte dell’arredamento. Ancora meno facile se si tratta di un Venerdì sera (sì, un’altra serata lavorativa…) e le sale in cui lavoro sono pressocchè deserte che sono tutti al concerto nell’auditorium e gli strilli della tipa in questione mi hanno riscosso bruscamente dal mio sogno di essere Isabella d’Este (o Lucrezia Borgia, dipende dal momento…).

Le lancio un’occhiata al vetriolo, ma lei è così impegnata a camminare furiosamente avanti e indietro senza smettere un attimo di abbaiare ordini dentro al suo iPhone che non mi vede neppure.

Eppoi, come al rallentatore, la vedo addocchiare uno degli sgabelli veneziani del XVI in fila su uno dei lunghi plinti lungo le pareti della sala e senza smettere di ululare improperi al disgraziato dall’altra parte del filo, puntarlo con passo deciso. E, come al rallentatore, vedo il suo culetto magro avvicinarsi lentamente allo sgabello.

Urlo. Lei si blocca a mezz’aria, il telefono attaccato all’orecchio, mi guarda con aria seccata.

‘Che c’è? Non si può usare il cellurare in ‘sto posto?’

2017 ©Paola Cacciari

Addio a Martin Roth, cittadino europeo

Ha fatto molto discutere: il primo direttore non British alla guida di un museo britannico e per lo più tedesco. Per un museo che porta ancora (volutamente) sui muri vittoriani che si affacciano su Exhibition Road i segni delle bombe della Seconda Guerra Mondiale c’era da inorridire. Eppure Martin Roth ha lasciato un grande vuoto quando nell’Ottobre del 2016 ha lasciato il Victoria and Albert Museum (V&A) di Londra dopo soli cinque incredibili anni. Con lui il Museo ha superato i 3 milioni di visitatori grazie anche a mostre come David Bowie Is, Alexander McQueen e l’attuale blockbuster da tutto esaurito The Pink Floyd Exhibition: Their Mortal Remains (per non parlare di quella dell’autunno prossimo Opera, Passion, Power). Per non parlare dell’apertura delle sale dedicate all’Europa (a cui all’epoca avevo dedicato un post intitolato Europa, che passione! che trovate qui) in un momento in cui l’Europa non era mai stata così impopolare e mille altri progetti la cui realizzazione andava molto oltre i confini del Canale della Manica, quei confini voluti da chi voleva che la Gran Bretagna ritornasse ad essere un isola e basta.

Alto, impettito e imponente, sempre elegantissimo e con un ciuffo di capelli candidi e (a volte) un’altrettanto candida barba, Martin Roth era nonostante tutto una persona estremamente informale. Sempre gentile ed affabile, sempre pronto al sorriso e alla battuta con tutti quelli che incrociava lungo le sale del museo con quel suo inglese perfetto dal leggero accento tedesco, il mio tedesco preferito non poteva essere più diverso dal direttore precedente, una figura ascetica e remota che non parlava con nessuno. In un articolo di Novembre il quotidiano conservatore The Telegraph aveva scritto che a Martin Roth il museo non piaceva e lui non piaceva al museo (anche se la settimana dopo lo stesso Telegraph ha scritto che Roth è stato il direttore più di successo del V&A – l’articolo è qui). Vero o no, il grande tedesco era molto amato da noi Gallery Assistants e da tutti quelli del nostro dipartimento per cui era semplicemente “Martin”.

Aveva deciso di andarsene in Ottobre, dopo aver assicurato al V&A il titolo di Museum of the Year 2016 il premio per il migliore museo dell’anno assegnato dall‘Art Fund (l’organizzazione indipendente fondata nel 1903 che non riceve aiuti governativi, ma affida la sua sopravvivenza agli abbonamenti di soci e donazioni pubbliche il cui scopo è raccogliere di fondi per aiutare l’acquisizione di opere d’arte per la nazione) adducendo come ragioni la disillusione di un’Inghilterra post-Brexit e il suo timore per l’ascesa dell’estrema destra nella sua nativa Germania, dove voleva ritornare per essere una figura più attiva nel panorama politico e culturale. Per lui che si era sempre considerato essendosi sempre sentito cittadino europeo, la Brexit era stato un colpo basso, una cosa che non aveva esitato a definire “orribile”.

Ogni tanto lo cercavo su Google per vedere come stava e cosa faceva, come si segue un parente lontano ma sempre caro e la notizia della sua morte il 6 Agosto a soli 62 anni per una forma molto aggressiva di cancro mi ha rattristato moltissimo.  Ricorderò sempre la sua calda stretta di mano e quegli occhi profondi e curiosi con cui osservava tutto e tutti. “E’ stato un piacere lavorare con te…” gli ho detto alla sua festa di addio. E lo pensavo davvero. Lo penso ancora. Anzi, è stato un onore. #RIPMartinRoth

Martin Roth (1955-2017)
Martin Roth (1955-2017)

Gli arazzi di caccia del Devonshire

Qualche tempo fa uno sceneggiato della BBC1 tratto da una serie di libri di Philippa Gregory (La Regina dalla Rosa Bianca etc, editi da Sperling & Kupfer) mi ha catapultato in pieno 1400, e precisamente in quel caos storico che era la Guerra delle due Rose, la feroce lotta tra le casate di York e Lancaster. Non contenta dell’immersione televisiva, sto macinando a ritmo sostenuto le pagine dei quattro libri che compongono la saga della Guerra dei Cugini (come la Guerra delle due rose si chiamava prima). E romanzata o no, la serie televisiva è accattivante, gli attori sono belli e bravi e ci sono castelli, cavalli e cavalieri in abbondanza. E i costumi sono sontuosi. Insomma la ricetta ideale per tenere la sottoscritta attaccata alla Tv…

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Così quando qualche giorno fa mi sono trovata a lavorare nella sala degli arazzi di caccia del Devonshire, realizzati pochi anni prima degli eventi raccontati nellp sceneggiato, li ho guardati con rinnovato interesse. Si tratta di un gruppo di quattro magnifici arazzi fiamminghi risalenti alla metà del XV secolo. Sono enormi, misurano oltre 3 metri di larghezza, e si pensava inizialmente che fossero stati commissionati per il matrimonio tra Margherita d’Angiò ed Enrico VI di Lancaster nel1444–5, ma lo studio degli abiti ha dimostrato che precedono questo evento di almeno dieci anni.

Con l’Inghilterra e la Francia impantanate nella guerra dei Cento Anni e l’Inghilterra alle prese con la Guerra delle Due Rose per gran parte del XV secolo, la moda europea a nord delle Alpi era dominata dalla scintillante Corte del Ducato di Borgogna, soprattutto durante il regno di Filippo il Buono (1419-1469) che controllava il sud dei Paesi Bassi, un’area famosa per la produzione di arazzi (anche i famosi arazzi della Cappella Sistina furono tessuti qui). Con l’annessione dell’Olanda e delle Fiandre, i duchi di Borgogna avevano accesso a tessuti provenienti dall’Italia e dall’Oriente e alle lane inglese che arrivavano a Bruges e ad Anversa.

Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.
Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.

Per secoli gli arazzi sono stati tra i più grandi tesori di nobili e sovrani. Oltre a rendere le stanze più colorate e confortevoli e ad isolare le pareti in pietra mantenendo il calore all’interno, gli arazzi erano oggetti estremamente preziosi e costosi che la dicevano lunga sulla ricchezza di chi li possedeva – in questo caso il duca di Devonshire. Inoltre, vista la natura itinerante delle corti medievali, gli arazzi avevano anche il grosso vantaggio che si potevano arrotolare e spostare da un luogo all’altro con facilità. Purtoppo gli arazzi giunti intatti fino a noi sono relativamente pochi: secoli di sporco, polvere ed esposizione alla luce ne hanno danneggiato i colori, a volte in modo irreparabile.

Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.
Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.

Fortunatamente (per noi) gli arazzi di caccia del Devonshire sono sopravvissuti alla distruzione in quanto, nel 1840, il VI duca di Devonshire li aveva utilizzati per isolare le pareti della Long Gallery a Hardwick Hall, la spendida dimora costruita nel 1590 da Elizabeth Talbot, la Contessa di Shrewsbury, nota come ‘Bess of Hardwick‘, celebre nobildonna famosa oltre che per essere stata sposata quattro volte, l’ultima con George Talbot, VI conte di Shrewsbury, uno dei più illustri nobiluomini del tempo, anche per aver “ospitato” (sarebbe meglio dire tenuta sotto sorveglianza)  in una delle loro proprietà Maria Stuarda, Regina di Scozia, al tempo prigioniera di Elisabetta I. Grazie ai suoi matrimoni, Bess salì ai più alti livelli della nobiltà inglese e divenne enormemente ricca. Fu un’astuta donna d’affari, capace di incrementare la sua attività attraverso imprese commerciali, tra cui lo sfruttamento di giacimenti minerari e officine per la lavorazione del vetro. Gli arazzi erano ancora appesi a Hardwick nel XIX secolo. Ora fanno bella mostra di se’ nella Tapestries Gallery del Victoria and Albert Museum.

Raffigurano uomini e donne impegnati nella caccia al cervo, all’orso, al cigno, alla lontra e nella caccia con il falco, rigorosamente abbigliati secondo la moda dei primi anni del XV secolo. La caccia era un tema particolarmente amato nell’arte ed era un passatempo comune a molti degli individui e delle famiglie d’alto lignaggio che possedevano arazzi. Oltre a provvedere carne infatti, la  caccia era considerata uno sport elegante, adatto a nobili e sovrani. Gli arazzi erano l’equivalente medievale/rinascimentale della televisone. Ci sono così tante cose che accadono contemporaneamente! La ricchezza di interazioni, il gioco degli sguardi e gli amoreggiamenti tra dame e cavalieri, le storie dei cacciatori e degli animali cacciati. Soprattutto c’e’ la ricchezza dei dettagli dei meravigliosi costumi indossati a corte, in particolare a quella di Borgogna. Certo, pare molto improbabile che qualcuno andasse a caccia vestito in modo così esotico (e scomodo). Ma chi sono io per dirlo? Io che non sono: a) nobile, b) detesto la caccia?

Gli abiti delle donne avevano la vita alta e una profonda scollatura a “V” ed erano realizzati in tessuti di lana tinti con colori preziosi come il rosso, il verde e il blu intessuti d’oro. Il blu era un colore prezioso, difficile da ottenere e il fatto che in questi arazzi ce ne sia in abbondanza dimostra ancora una volta la ricchezza del proprietario. Il blu dei tessuti era ottenuto dal guado o dall’indaco, ma seppure bello non poteva competere con quello ricco e profondo derivato dai lapislazzuli che componeva la base per i pigmenti dei manoscritti miniati contemporanei come come la Très Riches Heures du duc de Berry. Il copricapo più stravagante della moda borgognona era l’hennin, un cono o cappuccio a forma tronco-conica che poteva arrivare ai 90 cm di lunghezza, rivestito in tessuto e sormontato da un velo da cui si svilupparono poi le fantasiose varianti a forma di mezzaluna indossate dalle dame in questione. Un modo come un altro per sembrare altissime senza dover indossare le scarpe con il tacco suppongo…

Una scatola giapponese.

Writing box, Nagasaki 1800-1850 (made) Victoria and Albert Museum
Writing box, Nagasaki 1800-1850 (made) Victoria and Albert Museum

Nelle British Galleries, le sale dedicate all’arte e al design britannico c’è una delicatissima scatola fatta per contere il necessario per la scrittura. È giapponese, in lacca intarsiata con disegni in madreperla. Acquisita nel 1852, è  uno dei primi oggetti giapponesi entrati nelle collezioni del museo, probabilmente  importato in Gran Bretagna attraverso l’Olanda, visto che prima del 1850 gli olandesi erano gli unici europei che potevano rivendicare diritti commerciali con il Giappone.

Trovo l’effetto domino che è derivato da questo evento estremamente affascinante. La forzata aperture dei porti del Giappone all’Europa e all’America scatenò una vera e propria mania per tutto quanto proveniva dalla terra del Sol Levante. La purezza delle linee, la semplicità e il naturalismo di modellato ebbero una influenza determinate sull’arte Britannica ed europea.

Senza il Giappone non ci sarebbero state l’Art Nouveau e le Arts and Crafts e il mondo avrebbe perso una grandissima occasione di bellezza. Niente Christopher Dresser e Aubrey Beardsley, Alfons Mucha o Gustav Klimt. Mi vengono i brividi solo a pensare a cosa avremmo potuto perderci…

Cassettiere e dintorni

Forse dovrei iniziare questo nuovo anno con qualcosa di piu’ audace e  provocatorio invece di dedicare il primo post del 2017 ad una cassettera. Ma di fatto una delle cose che non finisce mai di sorprendermi da quando mi aggiro nelle sale del Museo in cui lavoro, sono i mobili. Mobili che popolavano le abitazioni del passato e che non sono poi così diversi da quelli che abbiamo sotto gli occhi ora nelle nostre case. Come la cassettiera, per esempio. Sì, la cassettiera, il nostro comò, quella cosa che di solito si compra insieme al letto e all’armadio e che va sotto il nome collettivo di ‘camera da letto’ e nei cui cassetti riponiamo le mutande e le maglie di lana. Quella cosa che tutti usiamo e che diamo per scontata. Tanto che non ce ne accorgiamo più.

Ce n’è una magnifica nelle British Galleries. È del XVII secolo, in legno di quercia intarsiato in ebano, avorio e madreperla. Ogni volta che ci passo davanti non posso non fermarmi a guardarla (anche solo per controllare che le maniglie ci siano ancora tutte…). Non solo: è uno dei primi esempi conosciuti di cassettiere. Trovo che sia un’invenzione straordinaria. Che insomma, pensiamoci: prima non esisteva. Prima c’erano le cassapanche, i cassoni. E se si voleva raggiungere le cose che stavano sotto, bisognava togliere tutto quello che stava sopra.
Poi un bel giorno qualcuno ha deciso che era sciocco fare tutta questa trafila per trovare la camicia da notte (il pigiama non era ancora stato inventato) e ha inventato i cassetti. E l’ha fatto molto tempo prima dell’Ikea. Geniale, no?

Chest of drawers, England 1653© Victoria and Albert Museum, London
Chest of drawers, England 1653© Victoria and Albert Museum, London

Il Nettuno e Tritone di Bernini

Lavoro in un museo, questo ormai si sa. Sono a contatto quotidianamente con oggetti bellissimi e anche questo si sa. Ma la cosa che più mi affascina  è che si tratta di arte decorativa, di oggetti creati non solo per essere guardati, ma anche – e soprattutto per essere usati. E allora ho deciso che ogni settimana (o quando ne ho il tempo) voglio dedicare uno spazio nel mio blog ad uno di questi oggetti. E visto che ce ne sono circa 3 milioni in totale credo che la cosa mi terrà occupata per un po’… E visto che negli ultimo giorni ci sono passata accanto almeno un centinaio di volte, ho deciso di iniziare proprio con lui, il Nettuno e Tritone di Bernini, che troneggia all’inizio delle nuove gallerie dedicate all’Europa del mio adorato museo.

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Creato per un’elaborata Fontana del giardini di Villa Montalto in Roma nel 1622–3, la scultura fu comprata nel 1786 insieme ad altre statue da Thomas Jenkins, un mercante d’arte inglese residente nella capitale che la vendette a sua volta a Joshua Reynolds per circa 700 ghinee. Alla morte del pittore, avvenuta nel 1792, il gruppo fu poi comprato da Lord Yarborough, nella cui famiglia rimase fino al 1950, quando fu acquistato  dal museo.

Bernini è splendido, tutto in lui è teatro e movimento, tutto in lui è vita pulsante. Il gesto furioso di Nettuno che attanaglia il tridente, il Tritone che soffia con forza nella sua conchiglia, l’aggressiva vitalità delle due figure: tutto genera una forza espressiva che carica anche il più piccolo dei dettagli. E’ semplicemente bellissimo.

Neptune and Triton by Gianlorenzo Bernini, 1622-23
Neptune and Triton by Gianlorenzo Bernini, 1622-23

Adoro Bernini da quando la mia strepitosa prof di Storia dell’Arte decise che un gruppo di ragazzette di quinta superiore di un’Istituto Professionale di Bologna aveva abbastanza cervello da poter affrontare nientepopodimeno che lui, il temuto, venerato, riverito testo scritto dallo storico dell’arte Rudolf Wittkower. E l’abbiamo letto, eccome Arte e architettura in Italia 1600-1750, questo testo sacro della stori dell’arte italiana, prima di andare in gita di fine anno a Roma con la suddetta Proff. e infilarci con lei piene di entusiasmo in ogni chiesa e museo della nostra bellissima Capitale alla caccia di Caravaggio, dei Carracci e di Bernini & C.

Oltre ad essere uno dei baluardi della storia dell’arte moderna, quel libro è stato per me una vera rivelazione: mi ha aperto le porte (e la mente) al mondo del Barocco e me lo ha fatto apprezzare – io che non vedevo oltre il Rinascimento.
Ed ora, ogni volta che vedo un’opera di Bernini (e il museo ne ha due, il suddetto Nettuno e il Tritone e il mio amato Thomas Baker e tre splendidi bozzetti in terracotta, tra cui quello della Beata Ludovica Albertoni) non posso non pensare a quanto il coraggio didattico di una fantastica insegnante abbia influenzato la mia vita.

Trackback: 0 – Scrivi CommentoComme

Young Man among Roses, by Nicholas Hiliard, 1587.

 

I have always been fascinated by Elizabethan England. Like Italian art, it revelled in hidden symbols; but, unlike the Italians, the Elizabethans had no use for the kind of realistic visual art that existed in contemporary Italy.

A Young Man Amongst Roses by Nicholas Hilliard, 1585-95. Museum no. P.163-1910, © Victoria and Albert Museum, LondonDuring the Elizabethan times, the visual arts retreated in favour of a series on symbols as signs, they become a sort of visual text. While in Italy frescos and canvases in large dimensions were the norm, in England Nicholas Hiliard was painting his little portable gems. To me, he was the greatest master of the English miniature.

Hiliard’s portrait miniatures are the perfect examples of the visual arts of a country very different from 16th century Italy. They were exchanged as a symbol of love, friendship and loyalty: they were intimate objects, not for show, but to be carried everywhere, like a photo today. They have the immediacy of a snapshot and the preciousness of a jewel and, like contemporary Italian art, they are steeped in hidden symbols.

My favourite is the Young Man among Roses in the British Galleries, at the Victoria and Albert Museum. It was made in 1587, when the tradition of falling in love with the monarch was still alive and Elizabeth exerted her authority on her male courtiers according to the rules of Courtly Love. This young man wears the Queen’s colours, the black and white, therefore declaring his secret passion for her and, with hand on heart, swears his eternal devotion. The man is presumed to be Robert Devereux, 2nd Earl of Essex, the Queen’s young favourite, who at this date was seventeen years old to the Queen’s sixty. Only a few years later, however, in 1601, he would be at the centre of a conspiracy to overthrow Elizabeth and take power. It all ended very badly, with the Queen heartbroken and Essex losing his head on Tower Green, the last person to be beheaded in the Tower of London. Nothing is what it seems…