La cucina sovietica: una storia di cibo e nostalgia

Anche per me, come per Tatiana Larina di Parla della Russia, continua l’ossessione per tutto ciò che è Russo-Sovietico.
Un giorno ficcanasando nel blog dei ‘russi’ ho trovato questa storia dell’Unione Sovietica vista attraverso la cucina.E siccome che anch’io adoro mangiare e anche cucinare, mi sono precipitata a comprare questo memoriale di Anya von Bremzen, dove storia sociale e storia personale si intrecciano in modo tenero, divertente, e illuminante. Buona lettura!

Anya von Bremzen and her mother in Philadelphia in 1978
Anya von Bremzen and her mother in Philadelphia in 1978

PARLA DELLA RUSSIA

Cucina_sovieticaTatiana continua con il suo periodo russo-sovietico. Dopo Tutto scorre… è alle prese con una storia dell’Unione Sovietica vista attraverso la cucina. E questa sì che è nuova.

Idea originale: ripercorrere 70 anni di storia attraverso i piatti e gli alimenti presenti sulle tavole dell’impero sovietico, per decennio. Molto deve a classici come I Biscotti di Baudelaire, ma con meno ricette e più storia.

Operazione originale? sì. Riuscita? in parte.

Autobiografico, il libro offre prospettive differenti. Può essere letto come una saga familiare, dato che in effetti l’autrice ripercorre la storia sovietica attraverso quella della propria famiglia, a partire dai nonni, con particolare attenzione al ramo materno e alle origini ebraiche. La famiglia materna è fortemente radicata nel regime sovietico, cui la dissidenza succeddiva delle generazioni giovani sarebbe stata parecchio aliena.
Accanto al livello personale e familiare, vi è l’URSS raccontata sia attraverso fatti storici che attraverso aneddoti, cronache, pettegolezzi…

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Bauhaus: la vita, l’arte, la bellezza

Sebbene la scuola di arte e design Bauhaus sia esistita per soli 14 anni, la radicale novità del suo approccio “olistico” nei confronti del processo creativo continua a riecheggiare ancora oggi nell’arte contemporanea, nell’architettura e nella progettazione, grafica e non.
Così, visto che quest’anno la celeberrima istituzione tedesca compie cento anni, ho pensato di ripubblicare questo articolo che ho scritto nel 2012 per Artribune in occasione della grande retrospettiva della Barbican Art Gallery.
Buona lettura!

Bauhaus building (1925–26) by Walter Gropius. Photo © Tillmann Franzen. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018.

Vita da Museo

In mostra a Londra la straordinaria avventura del Bauhaus, scuola d’arte per eccellenza. Dalla fondazione alla chiusura, nel 1933, con l’arrivo del nazismo. Un percorso straordinario, che testimonia della sua estrema attualità. Al Barbican Center di Londra fino al 12 agosto.

100-2012-0159 Bauhaus, Erich-Consemuller. Barbican

Già nell’Ottocento, William Morris, con le sue Arts and Crafts, aveva cercato di portare la bellezza alle masse. Come Morris, anche Walter Gropius (Berlino, 1883 – Boston, 1969) pensa che l’industria non debba essere nemica dell’artista (o meglio, del progettista), ma sua alleata, e che il prodotto creato non deve essere privilegio dei pochi, ma accessibile a tutti. Ed è su queste basi che nel 1919 riorganizza l’Accademia delle Belle Arti e la Scuola di Arti Applicate di Weimar nel Bauhaus.
In questa “casa della costruzione”, teoria e pratica, arte e artigianato hanno un unico scopo: riscattare l’oggetto d’uso dall’appiattimento della produzione industriale. È la Gesamtkunstwerk

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I tessuti magici di Anni Albers a Tate Modern

Si sarà anche chiamato Modernismo, ma la modernità non era sempre all’ordine dell’giorno e certi l’atteggiamenti erano duri a morire anche all’interno del piu’ “moderno” dei movimenti storici e culturali..

Affascinata dal mondo dell’arte, ma soprattutto dalle arti visive e grafiche e dalla pittura, Anni Albers (1899-1994) aveva iniziato a studiare nella scuola di Weimar nel 1922. Ma per tutte le sue aspirazioni all’uguaglianza, anche nel tempio del Modernismo, il Bauhaus di Walter Gropius, alle donne erano precluse specifiche discipline come l’architettura, la pittuta e la scultura (anche quella del vetro, che lei voleva frequentare insieme al futuro marito, il pittore Josef Alber.

Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London
Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London

Come per altre studentesse, anche la Albers fu indirizzata, suo malgrado, verso il laboratorio di tessitura, consideratto piu’ consono ad una signora. Ma le discipline sono porose e niente lo è più del tessile. E non essendo una che si fa dominare dagli eventi, invece di scoraggiarsi, la Albers decide presto si sfruttare al massimo la possibilità datale, creando per il Bauhaus una serie di opere che hanno cambiato per sempre non solo il significato di geometria astratta, ma anche il concetto di cosa sia un tessuto. A Dessau, dove Anni e Josef si erano trasferiti nel 1925 dopo essersi sposati seguendo le deambulzazioni del Bauhaus,  Anni studia con  Kandinsky e Paul Klee. Molti suoi disegni furono pubblicati e ricevette molti contratti per degli arazzi

Ma fu solo quando, con il marito Joseph decidono di scambiare la Germania nazista per gli Stati Uniti, dove al nuovo Black Mountain College in North Carolina la Albers può dare pienamente sfogo alla sua creatività con una serie di tessuti puramente “pittorici”.

Ma quelli della Albers non sono tessuti decorativi, almeno non SOLO tessuti decorativi, ma esemplari unici come un’opera d’arte, eppure replicabili a livello industriale. E per sottolineare questo concetto, la mostra si apre con un telaio, a dimostrare la relazione tra uomo e macchina. E se molti dei suoi tessuti hanno uno scopo pratico, almeno all’inizio, questo scopo si diluisce nel tempo fino a scomparire nella pura arte per l’arte, nella decorazione fine a se stessa. Devo ammettere che più che in un museo a volte sembra di essere dentro un negozio della catena Habitat (il che mi va benissimo che adoro Habitat…), e questo mi porta a pensare del cosa ne sarebbe stato di Habitat senza la Albers… Lei infatti demolisce ogni distinzione tra pittura e artigianato, tra arti applicate e arti decorative, tra tradizione e modernità.
Che nonostante il suo essere donna l’abbia forzata al telaio piuttosto che al cavalletto, e abbia oscurato i suoi meriti per quelli del marito Joseph, Anni è riuscita comunque a tessere la sua magia.

2019 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 27 gennaio 2019

Anni Albers @ Tate Modern

www.tate.org.uk

La Casa del Futuro al Design Museum

C’è una scena ne  Il ragazzo di campagna del 1984 in cui Renato Pozzetto alias Artemio, decide di lasciare il piccolo paese lombardo in cui è nato e ha sempre vissuto, per cercare fortuna a Milano. Nella metropoli trova alloggio in un fin troppo moderno monolocale in cui lo spazio è razionalizzato all’ennesima potenza: pareti scorrevoli trasformano l’angolo cottura in bagno o in zona giorno, il tavolo ribaltabile con tovaglia al metro e sedie pieghevoli e rientranti.  Un po’ come la Total Furnishing Unit, l’unità abitativa compatta progettata da Joe Colombo nel 1972, dove si poteva vivere in soli 28 metri quadrati esposta al Design Museum, parte della mostra Home Futures.

Che se il problema dello spazio è esistito da quando la Rivoluzione Industriale aveva fatto accorrere le masse contadine a cercare lavoro nelle fabbriche tessili nella Gran Bretagna del Settecento, non è mai stato così pressante come nel nostro secolo. E come sarà la casa del futuro è un interrogativo che gli architetti e i designer si sono posti sin dal tempo della Russia post-rivoluzionaria, quando El Lissitzky tenta di progettare appartamenti compatti per i lavoratori sovietici, con letti aerodinamici modello pre-Le Corbusier. E come dimenticare i mobili ultramoderni di Villa Arpel, quelli creati per il film francese del 1950 Mon Oncle di Jacques Tati, a cui fanno eco quelli contemporanei dell’Ideal Home del 1956, la casa del “futuro” in cui tutto è automatizzato, abitata da una coppia moderna il cui momento chiave della giornata è quello di far apparire il tavolo della sala da pranzo premendo un bottone.

 Joe Colombo, Total Furnishing Unit All domestic functions in 28 square meters. Credit | Ignazia Favata / Studio Joe Colombo.
Joe Colombo, Total Furnishing Unit All domestic functions in 28 square meters. Credit | Ignazia Favata / Studio Joe Colombo.

Stupiti? Non dovreste. Che il dopoguerra portò con sé oltre ad un supersonico boom economico, anche un incontrollato sviluppo edilizio e un’altrettanto incontrollata crescita delle città. E non solo in Italia. Per un breve momento  infatti, tra gli anni Sessanta e Settanta, sembrava che il sogno della casa automatizzata, razionale e futuristica fosse lì per lì per realizzarsi. Nel futuro immaginato dagli architetti più progressisti, le abitazioni non sarebbero state più in materiali statici come mattoni e cemento, ma fatte di membrane di plastica trasparenti, facilmente trasportabili ovunque e trasformabili in pratici spazi casa/lavoro con vista a 360◦ sul proprio giardino preferito come quelle progettate da Hans Hollein.

Hans Hollein in his transparent Mobile Office, 1969. Photograph: Gino Molin-Pradl, Copyright: Private Archive Hollein

Ma come spesso accade, tra il dire e il c’è di mezzo il mare che in questo caso (a parte la scomodità di dover avere sempre a portata di mano un compressore per gonfiare la bolla una volta arrivati in giardino…), si è materializzato sotto forma della crisi del petrolio del 1973. Che saranno anche stati futuristici, ma questi progetti presumevano infatti illimitate forniture di energia a basso costo per riscaldare e raffreddare questi i rifugi mobili. La bolla è scoppiata e la moda architettonica lasciò così il posto al Postmodernismo, uno stile che non pretendeva di cambiare il mondo o la vita delle persone, ma solo di intrattenerli e tenerli al caldo e al coperto. E la dura realtà per gli architetti è accettare che la casa del futuro è sorprendentemente simile a quella del passato, certo più confortevole ed ecologica, ma sempre fatta da pareti soffitti, cucine, camere da letto etc etc.

ome Futures exhibition at the Design Museum, London

In breve, la storia si ripete e il sogno degli architetti di costruire case aperte, organiche, economiche e sostenibili, si è rivelato ancora una volta (appunto) un sogno e che la maggioranza dei comuni mortali in ogni grande città, deve accontentarsi di quello che trova.

A volte l’ottimismo senza fiato viene temperato dall’ironia, come nel caso dell’architettura radicale del gruppo italiano Archizoom Associati che nel 1970 con la loro No Stop City propongono non una città migliore, ma una città adeguata ai bisogni della nuova modernità, dove il design prevale sull’architettura e dove progetti provvisori e fluidi prevalgono su quelli tradizionali, e  in cui i nomadi moderni possono vivere senza oggetti o definire la loro casa come meglio preferiscono.

A universal grid that would allow all humans to live a nomadic life. Supersurface was a speculative proposal for a universal grid that would allow people to live without objects or the need to work, in a state of permanent nomadism. Credit | Superstudio, Supersurface: The Happy Island, 1971. Image: The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Resta da vedersi se questo futuro sia da considerarsi una cosa buona o meno. Già negli anni Venti, i film di Sergei Eisenstein mostrano un mondo dalle case trasparenti, che accese negli architetti contemporanei la passione per le strutture fatte di vetro, dove la perdita della privacy e le possibilità di sorveglianza diventano una spaventosa realtà  nella Russia di Stalin. Ma l’idea della casa di vetro non è poi tanto surreale anche nella nostra società, che  quelle in cui viviamo saranno anche di pietra, ma le case sono divenate trasparenti come la bolla di Hollen (citare Stalin mi pareva esagerato…) da quando internet è entrato nelle nostre vite. L’idea della condivisione dell’essere connessi 24 ore su 24 ha reso l’idea stessa della privacy intrinsecamente fluida, trasformandola in qualcosa con cui non siamo interamente a nostro agio. Almeno io non lo sono.

Allo stesso tempo, un altro problema si pone agli abitanti delle città moderne, vale a dire trovare un luogo decente in cui vivere. Senza di questo è irrilevante considerare un progetto di doccia mobile (sebbene quella progettata da Ettore Sotsass, gridi all’ottimismo e all’ironia) se non c’è lo spazio in cui muoverla… Mi sembra che la tecnologia non faccia altro che sostituire spazio fisico con quello digitale: intere librerie possono stare in un kindle, mentre per CD e DVD ci sono iTunes e le chiavi usb. Che il bisogno di spazio sta diventando un problema pressante non solo a Londra, ma nel resto della vecchia Inghilterra e sempre più palazzoni a più piani con appartamente non più grandi dei Khrushchyovka russi degli anni Sessanta che si sostituiscono alle tradizionali villette a schiera con giardinetto. E la chiamano modernità… :/

2019 © Paola Cacciari

Londra// fino al 24 Marzo 2019

Home Futures @ Design Museum

designmuseum.org

Edward Bawden, un famoso sconosciuto

Come il suo grande amico e contemporaneo Eric Ravilious anche Edward Bawden (1903-1989) con i suoi delicati acquerelli della campagna inglese, è il tipico artista inglese per antonomasia. Incontratisi al Royal College of Art negli anni Venti dove studiano sotto Paul Nash, i due abbracciano allo stesso modo pittura ed illustrazione. E con la loro combinazione di modernismo e tradizione, ci sono momenti in cui il loro lavoro sembra incredibilmente simile

Edward Bawden, Textile Study, 1950s, Watercolour, Private Collection Estate of Edward Bawden
Edward Bawden, Textile Study, 1950s, Watercolour, Private Collection Estate of Edward Bawden

Ma per quanto belli ed espressivi, non è per i suoi acquerelli che ho attraversato mezza Londra per venire alla mostra allestita dalla Dulwich Picture Gallery, ma per vedere quello che Bawden sa fare meglio: l’illustratore. Anzi, graphic designer, illustratore di libri e incisore per la precisone. Che il nostro eroe ha progettato di tutto: dai biglietti di Natale ai menu, dai poster per Kew Garden e la metropolitana di Londra, alla carta da parati. 

Edward Bawden, [Aesop’s Fables] Gnat and Lion, 1970, Colour linocut on paper, Trustees of the Cecil Higgins Art Gallery (The Higgins Bedford) Estate of Edward Bawden
Edward Bawden, [Aesop’s Fables] Gnat and Lion, 1970, Colour linocut on paper, Trustees of the Cecil Higgins Art Gallery (The Higgins Bedford) Estate of Edward Bawden
Per non parlare delle piastrelle di ceramica, di cui il museo in cui lavoro possiede (tra le altre cose) una deliziosa collezione, mentre altri esempi si possono ancora ammirare sulle pareti delle stazioni della metropolitana di Tottenham Hale e Victoria.

Edward Bawden, Kew Gardens London Transport poster, 1939, © TfL from the London Transport Museum collection Estate of Edward Bawden
Edward Bawden, Kew Gardens London Transport poster, 1939, © TfL from the London Transport Museum collection Estate of Edward Bawden

Dopo la guerra, dimenticato da tutti tranne che dal fisco, Bawden passa dagli acquerelli alle incisoni su linoleum. Con grande successo bisogna dire, che le sue vedute con i monumenti di Londra e di Brighton lo hanno fatto diventare diventato giustamente noto, come d’altronde le spiritose illustrazioni per campagne pubblicitarie realizzate per aziende come Twinings, Shell e Fortnum & Mason.

Edward Bawden, Brighton Pier, 1958, Linocut on paper, Trustees of the Cecil Higgins Art Gallery (The Higgins Bedford)
Estate of Edward Bawden

2018 © Paola Cacciari

Londra// fino al 9 Settembre 2018

Edward Bawden

Dulwich Picture Gallery, London

dulwichpicturegallery.org.uk

A Londra è l’ora del Campari

Quando a Londra entro in un coffee shop e chiedo un caffè, devo specificare che tipo: voglio un semplice espresso (singolo o doppio?), un espresso macchiato (caldo o freddo?), un cappuccino o un (caffè) latte? La scelta pare infinita e se non specifico il barista in questione è probabile che mi prepari un bicchierone di caffè americano. A meno che il barista non sia italiano. In questo caso, sentendo l’accento nostrano pronunciare le schioccanti consonanti doppie di “espreSSo”, e la parola “caffè” con l’accento sulla “e”, sorride e senza aggiungere altro mi mette davanti una tazzina fumante contenente pochi millilitri di liquido nero e profumato. That’s it. Non occorre altro. Allo stesso modo quando a Bologna chiedo un “bitter” al bar sotto casa di mio padre, il barista estrae dal frigo una bottiglietta triangolare colma di un liquido rosso rubino dal sapore amarognolo. Che di bitter c’è solo lui, il Campari.

Quello che non sapevo (o meglio, che mi sono mai posta il problema di sapere, come accede con tante cose con cui si cresce e che si danno per scontate) è fu il futurista Fortunato Depero a creare l’iconica bottiglietta conica a “calice rovesciato” del Campari Soda, lanciata sul mercato nel 1932 e tuttora in commercio (l’equivalente italiano della bottiglia della Coca-Cola… ). All’epoca il suo design, così semplice ed essenziale, con la scritta in rilievo sul vetro della bottiglietta (che rendeva obsoleta l’etichetta), era rivoluzionario. Ancora oggi rimane un punto di riferimento essenziale per il design.

Fondata a Milano nel 1860 da Gaspare Campari, che avviò nella città lombarda una distilleria, seguita    dall’apertura del Caffè Camparino, nell’elegante Galleria Vittorio Emanuele II, la società inizia la sua avventura internalionale grazie al figlio di Gaspare, Davide. Alla morte del fondatore, infatti, la gestione dell’azienda, già allora nota per il suo Bitter, passa a uno dei suoi cinque figli, Davide Campari, che nel 1896 cambia la denominazione in Gaspare Campari – Fratelli Campari Successori, iniziando a vendere la bevanda di famiglia, prima in tutta Italia e poi nel resto del mondo.

Marcello Dudovich, Cordial Campari 1913 e Adolf Hohenstein, Bitter Campari 1901. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari
Marcello Dudovich, Cordial Campari 1913 e Adolf Hohenstein, Bitter Campari 1901. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari

Questo nuovo prodotto, fabbricato dall’uomo e non soggetto ai capricci della natura come il vino, e completamente slegato dalla tradizione culturale del passto, rendeva il Campari Soda la bevanda ideale per un paese giovane come l’Italia ( che era stata unificata solo sette anni prima). E la rendeva perfetta anche per la nuova arte di pubblicità di massa.

Le prime campagne pubblicitarie, create all’inizio del Novecento, impiegano artisti come il triestino Marcello Dudovich (1878-1962) o il tedesco Adolf Hohenstein (1854-1928), associano il Campari con il glamour e la solare raffinatezza della borghesia della Belle Époque con i loro eleganti poster ispirati alla Seccessione Viennese.

Lo stile cambia drammaticamente con l’arrivo nel 1926 del suddetto Fortunato Depero (1892-1960). Lo stile di Depero, fatto di immagini astratte monotone, motivi tribali, slogan e figure stilizzate, così particolare e immediatamente riconoscibile, fa del pittore futurista l’esponente più entusiasta di questa nuova unione di arte, design e commercio. Ma Depero non fu l’unico artista che credere che l’arte del futuro sarebbe stata in gran parte fatta di pubblicità, a creare poster per la ditta Campari, come ci racconta The Art of Campari questa piccola e deliziosa mostra della Estorick Collection of Modern Italia Art.

Marcello Nizzoli (1887-1969) Study for Campari, 1926. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari
Marcello Nizzoli (1887-1969) Study for Campari, 1926. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari

Nel corso della sua storia, il marchio di fabbrica della ditta Campari è stato più volte modificato, anche sostanzialmente nel corso del XX secolo, seguendo i capricci e le evoluzioni del linguaggio grafico e dello stile del momento, collaborando con gli artisti d’avanguardia come commissionato alcune delle opere di design più innovative prodotte nell’Italia moderna come Marcello Nizzoli, Bruno Munari  e Ugo Nespolo e promuovendo allo stesso tempo le nuove tendenze dell’arte moderna italiana tra un pubblico sempre vasto.

Bruno Munari, Graphic Variation on the Name Campari, 1964. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari
Bruno Munari, Graphic Variation on the Name Campari, 1964. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari

Tutto ciò sotto il naso del regime fascista di Mussolini. Inizialmente, la visione del dittatore riecheggiò con i futuristi, ma le cose finiscono lì. Come mostrano gli allegri poster di Depero, il tentativo di Mussolini di imporre ad artisti e designer le sue richieste per un’arte che riflettesse l’immagine dell’Italia cattolica, agricola e familiare voluta dai Patti Lateranensi del 1929 furono allegramente ignorati e le pubblicità continuarono come prima. Pare che  pubblicitari avessero più libertà di espressione nell’Italia fascista, di quanto non accada nella moderna Gran Bretagna. Succede.

2018 © Paola Cacciari

Londra//fino al 16 Settembre 2018

The Art of Campari
Estorick Collection of Modern Italian Art, London
www.estorickcollection.com