I Pianeti di Holst

Se c’è una suite che mi fa venire la pelle d’oca ogni volta che la ascolto è Mars, the Bringer of War, con i suoi tamburi minacciosi e il suo ritmo opprimente che ci fa restare attaccati alla sedia pieni di paura come se, al posto di un’orchestra (gigantesca bisogna dire, ma sempre un’orchestra) ci si trovasse davanti un’intero esercito di immense proporzioni in formazione di battaglia, pronto ad attaccarci. Eccetto che non lo è: è solo musica, anche se si tratta di una musica che ha la potenza di una bomba atomica. Esattamente il contrario della serenita’ che mi pervade quando sento le note di Jupiter, the Bringer of Jollity: Non a caso Giove è il re dei pianeti e come tale viene rappresentato…

I Pianeti op. 32 (The Planets) è probabilmente la composizione più iconica, riconosciuta e di successo scritta fra il 1914 e il 1916 dal compositore Gustav Holst (1874-1934 e che nonostante il nome era inglese, anche se di origine svedese 🙂 ), ispirata dalla sua passione per l’astrologia e la teosofia.

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Ognuno dei sette movimenti reca nel titolo il nome e il carattere astrologico di un pianeta.

  1. Mars, the Bringer of War
  2. Venus, the Bringer of Peace
  3. Mercury, the Winged Messenger
  4. Jupiter, the Bringer of Jollity
  5. Saturn, the Bringer of Old Age
  6. Uranus, the Magician
  7. Neptune, the Mystic
  • Il primo dei sette brani della suite è Mars, The Bringer Of War (“Marte, il portatore di guerra”), ispirato al carattere battagliero e implacabile del dio della mitologia greca e romana che dà il nome al pianeta. Fu definito “il più feroce pezzo di musica di tutti i tempi” ed evoca una scena di battaglia di immense proporzioni. È il brano più famoso, citato e imitato di Holst. Ha certamente influenzato un certo stile compositivo di colonne sonore del cinema, specie di film d’ambientazione fantascientifica. Holst diresse l’esecuzione di questo movimento poco più veloce di una marcia, dandogli un carattere meccanico e inumano.
  • Il secondo brano è Venus, the Bringer of Peace (“Venere, la portatrice di pace”), brano pacato, sereno e dolcemente evocativo, ispirato alla figura dell’antica dea e dall’apparenza di luminosa placidità del pianeta (Venere è il pianeta più luminoso del cielo).
  • Mercury, the Winged Messenger (“Mercurio, il messaggero alato”) è uno scherzo veloce, leggero, scintillante nell’orchestrazione e nell’uso di armonie esotiche. Probabilmente l’idea di velocità fu ispirata anche dal fatto che il pianeta Mercurio ruota molto velocemente intorno al sole (88 giorni).
  • Jupiter, the Bringer of Jollity (“Giove, il portatore dell’allegria”), brano di larga popolarità, alterna momenti di grande allegria e scoppiettante giovialità a momenti (nella sezione centrale) di epica, cantabile solennità. L’inciso centrale fu infatti rielaborato successivamente da Holst in un inno (I Vow to Thee, My Country), molto popolare in Inghilterra ed usato spesso in occasioni solenni. Il pianeta Giove è il più grande del sistema solare.
  • Il brano dedicato a Saturn, the Bringer of Old Age (“Saturno, il portatore della vecchiaia”), che inizia con una regolare e lugubre scansione ritmica, come il ticchettio di un orologio, che accompagna poi l’intero brano, rappresenta l’ineluttabilità del cammino della vita e rivela sia la dignità sia la fragilità della vecchiaia. È il brano più originale della serie e Holst lo predilesse tra tutti.
  • Uranus, the Magician (“Urano, il mago”) è un brano dall’incedere frenetico e grottesco, caratterizzato da una crescente vitalità che sfocia in un pianissimo finale, chiaramente un omaggio ad un altro celebre scherzo sinfonico, L’Apprendista Stregone di Paul Dukas.
  • Neptune, the Mystic (“Nettuno, il mistico”), è un brano misterioso ed evocativo di remoti mondi alieni, privo di un tema ben definito, un’eterea alternanza di due accordi minori a distanza di una terza minore, che nella parte finale viene arricchito da un coro femminile dietro le quinte.

(Grazie Wikipedia 🙂 )

Andrew Gourlay conducts The Planets

2 July 2019 Queen Elizabeth Hall Southbank Centre, London

Toccare il cielo con un dito. O, nel caso di oggi, le nuvole…

Ultimamente sto trascurando il blog, che la vita  e il lavoro al museo mi tirano in altre direzioni. E quando ci torno finisco con parlare (o non parlare che a volte le immagini dicono molto di più…) della Brexit che qui sta diventando peggio della storia infinita (già ci vedo un video musicale con la canzone di Limahl: preparatevi per un tuffo negli anni Ottanta! 😉 ).

Darwin Brasserie, Sky Garden. London. 2019 © Paola Cacciari

Così oggi faccio qualcosa di diverso e dedico questo post allo Sky Garden di Londra, bar, ristorante e brasserie tra giardini pensili appollaiati in cima a 20 Fenchurch Street, il grattacielo della City meglio noto come Walkie-Talkie per la sua forma più stretta alla base e più larga in cima.

Il panorama è splendido, la vista su Londra a 360 gradi (il Tower Bridge e la Torre di Londra, il bellissimo complesso architettonico “brutalista” del Barbican, gli altri grattacieli come il Cheesegrater, il Gherkin, la Heron Tower e la Tower 42…) e davvero sembra di toccare il cielo con un dito tanto si è in alto!

Sinceramente non capita tutti i giorni di pranzare in una sorta di acquario con vista sullo Shard di Renzo Piano, godendo di un’esperienza culinaria da Masterchef, che ristoranti di questo tipo sono normalmente al di fuori della portata delle nostre tasche (mie e della mia “dolce metà” dico, chi altri? 😉 ), ma una volta ogni tanto ci sta, e ce la siamo goduti un sacco, nonostante le nuvole e il cielo coperto. 🙂

Darwin Brasserie, Sky Garden. London. 2019 © Paola Cacciari (1)
Darwin Brasserie, Sky Garden. London. 2019 © Paola Cacciari

Architettura e salute in mostra alla wellcome Collection

Parliamo del bagno. O delle tubature interne che portano acqua corrente (quell’acqua corrente che solo qualche decennio fa era ancora un lusso per molti) ai nostri rubinetti. O del sistema di ventilazione, delle finestre con i doppi vetri e di tutte le altre cose che rendono le nostre case confortevoli e che sono utili alla nostra salute. Che chiunque si sia mai trovato a fare i conti con una caldaia rotta la vigilia di Natale, o un buco nella grondaia che ci allaga il soffitto durante l’immancabile temporale che ne segue, saprà com’è facile dare per scontato il funzionamento di una casa. Almeno fino al quando qualcosa non smette di funzionare.

E probabilmente dovremmo passare un po’ di più a lodare cose che diamo per scontate, come l’umile WC per esempio. Perché, come racconta la mostra della Wellcome Collection di Londra, le comodità sanitarie a cui siamo tutti così abituati non sono un lusso che abbiamo sempre avuto. Certamente non lo era al tempo delle mie nonne o subito dopo la guerra, quando mia madre era una bambina alla periferia di Bologna e il bagno era piccolo, buio e freddo, e stava nel cortile di casa.
Ho sempre pensato che la relazione tra architettura e salute fosse una scoperta recente. Come mi sbagliavo! Già Charles Dickens ci aveva pensato (e chi senno’??) nell’Ottocento quando aveva descritto i bassifondi della Londra vittoriana in Oliver Twist:

“Non si può fare nulla di efficace per migliorare le condizioni di vita dei poveri di Londra fintanto che le loro abitazioni non saranno costruite e in modo decente.”

Ma, nonostante avesse più volte denunciato la miseria dei poveri, Dickens non era un riformista sociale e il suo interesse si ferma qui. D’altronde, le descrizioni degli slums dell’East End di Londra sono sintomatiche di un periodo di rigida distinzione sociale, in cui le differenze tra chi ha è chi non ha sono a dir poco abissali. E basta leggerle insieme alla mappa di Londra redatta dal Sociologo e armatore britannico Charles Booth (1840-1916) per averne la conferma. Attento osservatore dei problemi economici riguardanti la senescenza dell’epoca vittoriana, Booth fu il primo ad individuare la relazione tra miseria e depravazione.

Part of Booth’s map of Whitechapel 1889. The red areas are “well-to-do”; the black areas are “semi-criminal”.

Dallo squallore vittoriano si passa poi al tentativo degli architetti modernisti di rivoluzionare l’edilizia residenziale con palazzoni dalle linee semplici e pulite situati in città giardino e villaggi modello. In un periodo in cui la tubercolosi dilaga, i benefici del sole e dell’aria pulita (in netto contrasto all’inquinamento della capitale vittoriana) diventano sempre più evidenti soprattutto per costruzione di edifici adibiti alla cura della malattia, i cosidetti sanatori, come quello creato da Alvar Aalto nel 1932 a Paimio, in Finlandia, con tanto di sedie speciali realizzate in compensato (come la cosiddetta sedia Paimio) progettatte esplicitamente per aiutare la respirazione dei pazienti sofferenti di tubercolosi.

Paimio chair designed by Alvar Aalto in the 1930

E se dalla lista di nomi di famosi riformatori e architetti, naturalmente non poteva mancare Le Corbusier (1887-1965), sono presenti anche idealisti come John Cadbury (1801-1889) il fondatore della famosa fabbrica di cioccolato e di Bournville, il villaggio modello a sud di Birmingham per gli operai che vi lavoravano, ed Henry Wellcome (1853-1936), imprenditore farmaceutico e fondatore della collezione che porta il suo nome che ha provato a progettare un nuovo modo di vivere con il Wellcomeville, mai realizzato. Reappresentanti del dopoguerra sono i casermoni “brutalisti” in cemento armato degli anni Sessanta e Settanta, come la Balfron Tower di Poplar progettata da Ernő Goldfinger (1902-1987) e la Pepys Estate a Deptfort, entambi quartieri deprivati della zona Est di Londra, considerate all’epoca come esempi pionieristici di case popolari e al giono d’oggi, come il simbolo del fallimento di quegli ideali

Ernő Goldfinger
Ernő Goldfinger

Il tributo alla Grenfell Tower alla fine della mostra mi lascia un po’ perplessa, che più che tra architettura e salute, la tragedia del grattacielo di Londra mi sembra un problema di architettura e sicurezza. Ma esco dalla mostra in testa le parole usate da Jack London ne Il popolo degli abissi  per commentare il suo “viaggio” nella selvaggia umanità nell’East End della Londra edoardiana, si chiede come fosse possibile che all’apice della sua potenza, glorioso” Impero britannico potesse ignorare in modo così plateale i bisogni di una parte cosi grande dei suoi sudditi (forse non era stato nella Russia degli zar…).Che sara’ anche passato un secolo, ma certe cose non sono cambiate poi cosi tanto e basta guardarsi un po’ attorno anche nel nostro super-tecnologico e civilizzato mondo contemporaneo, per realizzare che questa domanda è pertinente adesso come lo era nel 1903.

2018©Paola Cacciari

Londra//fino al 3 Marzo 2019

Living with Buildings @ Wellcome Collection

 

La Casa del Futuro al Design Museum

C’è una scena ne  Il ragazzo di campagna del 1984 in cui Renato Pozzetto alias Artemio, decide di lasciare il piccolo paese lombardo in cui è nato e ha sempre vissuto, per cercare fortuna a Milano. Nella metropoli trova alloggio in un fin troppo moderno monolocale in cui lo spazio è razionalizzato all’ennesima potenza: pareti scorrevoli trasformano l’angolo cottura in bagno o in zona giorno, il tavolo ribaltabile con tovaglia al metro e sedie pieghevoli e rientranti.  Un po’ come la Total Furnishing Unit, l’unità abitativa compatta progettata da Joe Colombo nel 1972, dove si poteva vivere in soli 28 metri quadrati esposta al Design Museum, parte della mostra Home Futures.

Che se il problema dello spazio è esistito da quando la Rivoluzione Industriale aveva fatto accorrere le masse contadine a cercare lavoro nelle fabbriche tessili nella Gran Bretagna del Settecento, non è mai stato così pressante come nel nostro secolo. E come sarà la casa del futuro è un interrogativo che gli architetti e i designer si sono posti sin dal tempo della Russia post-rivoluzionaria, quando El Lissitzky tenta di progettare appartamenti compatti per i lavoratori sovietici, con letti aerodinamici modello pre-Le Corbusier. E come dimenticare i mobili ultramoderni di Villa Arpel, quelli creati per il film francese del 1950 Mon Oncle di Jacques Tati, a cui fanno eco quelli contemporanei dell’Ideal Home del 1956, la casa del “futuro” in cui tutto è automatizzato, abitata da una coppia moderna il cui momento chiave della giornata è quello di far apparire il tavolo della sala da pranzo premendo un bottone.

 Joe Colombo, Total Furnishing Unit All domestic functions in 28 square meters. Credit | Ignazia Favata / Studio Joe Colombo.
Joe Colombo, Total Furnishing Unit All domestic functions in 28 square meters. Credit | Ignazia Favata / Studio Joe Colombo.

Stupiti? Non dovreste. Che il dopoguerra portò con sé oltre ad un supersonico boom economico, anche un incontrollato sviluppo edilizio e un’altrettanto incontrollata crescita delle città. E non solo in Italia. Per un breve momento  infatti, tra gli anni Sessanta e Settanta, sembrava che il sogno della casa automatizzata, razionale e futuristica fosse lì per lì per realizzarsi. Nel futuro immaginato dagli architetti più progressisti, le abitazioni non sarebbero state più in materiali statici come mattoni e cemento, ma fatte di membrane di plastica trasparenti, facilmente trasportabili ovunque e trasformabili in pratici spazi casa/lavoro con vista a 360◦ sul proprio giardino preferito come quelle progettate da Hans Hollein.

Hans Hollein in his transparent Mobile Office, 1969. Photograph: Gino Molin-Pradl, Copyright: Private Archive Hollein

Ma come spesso accade, tra il dire e il c’è di mezzo il mare che in questo caso (a parte la scomodità di dover avere sempre a portata di mano un compressore per gonfiare la bolla una volta arrivati in giardino…), si è materializzato sotto forma della crisi del petrolio del 1973. Che saranno anche stati futuristici, ma questi progetti presumevano infatti illimitate forniture di energia a basso costo per riscaldare e raffreddare questi i rifugi mobili. La bolla è scoppiata e la moda architettonica lasciò così il posto al Postmodernismo, uno stile che non pretendeva di cambiare il mondo o la vita delle persone, ma solo di intrattenerli e tenerli al caldo e al coperto. E la dura realtà per gli architetti è accettare che la casa del futuro è sorprendentemente simile a quella del passato, certo più confortevole ed ecologica, ma sempre fatta da pareti soffitti, cucine, camere da letto etc etc.

ome Futures exhibition at the Design Museum, London

In breve, la storia si ripete e il sogno degli architetti di costruire case aperte, organiche, economiche e sostenibili, si è rivelato ancora una volta (appunto) un sogno e che la maggioranza dei comuni mortali in ogni grande città, deve accontentarsi di quello che trova.

A volte l’ottimismo senza fiato viene temperato dall’ironia, come nel caso dell’architettura radicale del gruppo italiano Archizoom Associati che nel 1970 con la loro No Stop City propongono non una città migliore, ma una città adeguata ai bisogni della nuova modernità, dove il design prevale sull’architettura e dove progetti provvisori e fluidi prevalgono su quelli tradizionali, e  in cui i nomadi moderni possono vivere senza oggetti o definire la loro casa come meglio preferiscono.

A universal grid that would allow all humans to live a nomadic life. Supersurface was a speculative proposal for a universal grid that would allow people to live without objects or the need to work, in a state of permanent nomadism. Credit | Superstudio, Supersurface: The Happy Island, 1971. Image: The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Resta da vedersi se questo futuro sia da considerarsi una cosa buona o meno. Già negli anni Venti, i film di Sergei Eisenstein mostrano un mondo dalle case trasparenti, che accese negli architetti contemporanei la passione per le strutture fatte di vetro, dove la perdita della privacy e le possibilità di sorveglianza diventano una spaventosa realtà  nella Russia di Stalin. Ma l’idea della casa di vetro non è poi tanto surreale anche nella nostra società, che  quelle in cui viviamo saranno anche di pietra, ma le case sono divenate trasparenti come la bolla di Hollen (citare Stalin mi pareva esagerato…) da quando internet è entrato nelle nostre vite. L’idea della condivisione dell’essere connessi 24 ore su 24 ha reso l’idea stessa della privacy intrinsecamente fluida, trasformandola in qualcosa con cui non siamo interamente a nostro agio. Almeno io non lo sono.

Allo stesso tempo, un altro problema si pone agli abitanti delle città moderne, vale a dire trovare un luogo decente in cui vivere. Senza di questo è irrilevante considerare un progetto di doccia mobile (sebbene quella progettata da Ettore Sotsass, gridi all’ottimismo e all’ironia) se non c’è lo spazio in cui muoverla… Mi sembra che la tecnologia non faccia altro che sostituire spazio fisico con quello digitale: intere librerie possono stare in un kindle, mentre per CD e DVD ci sono iTunes e le chiavi usb. Che il bisogno di spazio sta diventando un problema pressante non solo a Londra, ma nel resto della vecchia Inghilterra e sempre più palazzoni a più piani con appartamente non più grandi dei Khrushchyovka russi degli anni Sessanta che si sostituiscono alle tradizionali villette a schiera con giardinetto. E la chiamano modernità… :/

2019 © Paola Cacciari

Londra// fino al 24 Marzo 2019

Home Futures @ Design Museum

designmuseum.org

Londra celebra Renzo Piano

Ho sempre avuto un debole per Renzo Piano (nato a Genova nel 1937), da quando molti anni fa mi sono trovata adammirare le forme allo stesso tempo razionali e surreali di quello strano e incredibile edificio a forma di nave che ospita il NEMO di Amsterdam, il Museo di Scienza e Tecnologia più grande d’Olanda. E non a caso, che in fondo il nostro Renzo nazionale è colui che nel 1971 insieme all’italo britannico Richard Rogers  ha dato vita al controverso Centro nazionale d’arte e di cultura Georges Pompidou a Parigi.

Ma per chi come me abita a Londra, è lo Shard ad essere diventato uno degli edifici più iconici dell’architetto genovese, nonchè uno dei punti di riferimento più riconoscibili della Capitale.

Renzo Piano Building Workshop, The Shard, London Bridge Tower and London Bridge Place, London, 2012.
Renzo Piano Building Workshop, The Shard, London Bridge Tower and London Bridge Place, London, 2012.

Disegnato da Piano nel 2012, questa torre di forma triangolare che prende il nome dalle otto “schegge di vetro” inclinate che costituiscono le facciate dell’edificio, è stato progettato per accomodare vari usi: uffici alla base della piramide, dove i livelli sono più grandi, con ristoranti e hotel nel centro, e appartamenti privati e una galleria panoramica in cima di l’edificio dove la sua forma è più stretta. Ma, come ha dimostarato l’esempio del Beaubourg di Parigi, l’edificio è anche e soprattutto un esempio di come un progetto può essere un catalizzatore per il cambiamento. Il suo completamento infatti, ha promosso la riqualificazione della stazione ferroviaria di London Bridge  e dell’area circostante.

Richard Rogers (left) and Renzo Piano pose in front of the Pompidou Center in 2017. Credit MARTIN BUREAUAFPAFPGetty Images
Richard Rogers (left) and Renzo Piano pose in front of the Pompidou Center in 2017. Credit MARTIN BUREAUAFPAFPGetty Images

Ed ora la Royal Academy (RA) di Londra celebra gli oltre 50 anni di carriera dell’architetto genovese (personalmente odio il termine archistar) con una grande mostra, Renzo Piano: The Art of Making Buildings.

La retrospettiva include materiali d’archivio rari, modelli, fotografie e disegni, il tutto a svelare la metodologia di lavoro dell’architetto e il suo approccio al design ‘pezzo per pezzo’, dove ogni dettaglio viene testato con prototipi a grandezza naturale per verificare come appariranno alla vista e al tatto.

Renzo Piano

Gli edifici del nostro Renzo nazionale sono spesso molto diversi tra loro, e il suo portfolio include oltre al suddetto Centre Pompidou e a grattacieli, teatri, musei e gallerie d’arte (Whitney Museum of American Art, 2007-15), un terminal aeroportuale simile a un aliante su un’isola artificiale nella baia di Osaka (Aeroporto Internazionale del Kansai, 1988-94) la nuova sede del New York Times e le sale da concerto dell’Auditorium Parco della Musica di Roma (1994-2002) – edifici molto diversi tra loro che tuttavia hanno in comune il loro essere leggeri e ariosi, con facciate di vetro che riflettono il cielo e sembrano essere fatti per riflettere il blu del Mediterraneo ma che indipendentemente dalla loro posizione geografica, finiscono inevitabilmente per definire la città che li ospita. Il vetro extra bianco utilizzato conferisce all’edificio una leggerezza e riflette il cielo che cambia intorno ad esso.

Renzo Piano Building Workshop, Sketch of the California Academy of Sciences, 2009.
Renzo Piano Building Workshop, Sketch of the California Academy of Sciences, 2009.

Negli edifici di Piano non ci sono significati nascosti: fatti di vetro, aria e luce, fanno, esattamente  ciò per cui sono progettati. Grattacieli e musei sembrano levitare da terra su colonne impossibilmente delicate; Piano è famoso per l’eleganza e la raffinatezza delle sue creazioni e il suo impiego di materiali hi-tech come il vetro e l’acciaio, ma che tuttavia appaiono sfidare la gravità, e sembrano ergersi senza sforzo sugli edifici circostanti

© Rpbw, Renzo Piano Building Workshop
© Rpbw, Renzo Piano Building Workshop

ll genio creativo e progettistico di Piano è fuori discussione e da genovese purosangue già sta progettando un sostituto per il ponte dell’autostrada crollato il 14 Agosto scorso a Genova causando una catastrofe di dimensioni mai viste prima.

Ma per chi come me non è del mestiere e ama  l’architettura come arte e non comprende le abbondanti informazioni tecniche e contestuali che accompagnano ogni progetto, gli oggetti più interessanti sono gli schizzi a mano dei progetti stessi: fogli caoticamente ordinati, dove una selva di linee disegnate a mano libera in pennarello verde scuro con tratti ordinati di evidenziatore giallo, costituisce l’inizio di ciò che sarà.

Avrebbe potuto essere più chiaro per facilitare la comprensione ai profani come me, ma la mostra è comunque un incredibile viaggio nella mente di uno dei più straordinari architetti del nostro secolo. Un genio, un artista e in ultimo, un costruttore di bellezza. 

2018 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 20 Gennaio 2019

Renzo Piano: The Art of Making Buildings

Royal Academy

Edward Bawden, un famoso sconosciuto

Come il suo grande amico e contemporaneo Eric Ravilious anche Edward Bawden (1903-1989) con i suoi delicati acquerelli della campagna inglese, è il tipico artista inglese per antonomasia. Incontratisi al Royal College of Art negli anni Venti dove studiano sotto Paul Nash, i due abbracciano allo stesso modo pittura ed illustrazione. E con la loro combinazione di modernismo e tradizione, ci sono momenti in cui il loro lavoro sembra incredibilmente simile

Edward Bawden, Textile Study, 1950s, Watercolour, Private Collection Estate of Edward Bawden
Edward Bawden, Textile Study, 1950s, Watercolour, Private Collection Estate of Edward Bawden

Ma per quanto belli ed espressivi, non è per i suoi acquerelli che ho attraversato mezza Londra per venire alla mostra allestita dalla Dulwich Picture Gallery, ma per vedere quello che Bawden sa fare meglio: l’illustratore. Anzi, graphic designer, illustratore di libri e incisore per la precisone. Che il nostro eroe ha progettato di tutto: dai biglietti di Natale ai menu, dai poster per Kew Garden e la metropolitana di Londra, alla carta da parati. 

Edward Bawden, [Aesop’s Fables] Gnat and Lion, 1970, Colour linocut on paper, Trustees of the Cecil Higgins Art Gallery (The Higgins Bedford) Estate of Edward Bawden
Edward Bawden, [Aesop’s Fables] Gnat and Lion, 1970, Colour linocut on paper, Trustees of the Cecil Higgins Art Gallery (The Higgins Bedford) Estate of Edward Bawden
Per non parlare delle piastrelle di ceramica, di cui il museo in cui lavoro possiede (tra le altre cose) una deliziosa collezione, mentre altri esempi si possono ancora ammirare sulle pareti delle stazioni della metropolitana di Tottenham Hale e Victoria.

Edward Bawden, Kew Gardens London Transport poster, 1939, © TfL from the London Transport Museum collection Estate of Edward Bawden
Edward Bawden, Kew Gardens London Transport poster, 1939, © TfL from the London Transport Museum collection Estate of Edward Bawden

Dopo la guerra, dimenticato da tutti tranne che dal fisco, Bawden passa dagli acquerelli alle incisoni su linoleum. Con grande successo bisogna dire, che le sue vedute con i monumenti di Londra e di Brighton lo hanno fatto diventare diventato giustamente noto, come d’altronde le spiritose illustrazioni per campagne pubblicitarie realizzate per aziende come Twinings, Shell e Fortnum & Mason.

Edward Bawden, Brighton Pier, 1958, Linocut on paper, Trustees of the Cecil Higgins Art Gallery (The Higgins Bedford)
Estate of Edward Bawden

2018 © Paola Cacciari

Londra// fino al 9 Settembre 2018

Edward Bawden

Dulwich Picture Gallery, London

dulwichpicturegallery.org.uk

Monet e l’architettura

Lo so, solo in Aprile parlando di Impressionism in London alla Tate Britain avevo scritto che un’altra mostra sull’Impressionismo non era necessaria. Ma questa della National Gallery non è strettamente una mostra sull’impressionismo, è  una mostra su Claude Monet (1840-1926) – il che significa impressionismo elevato all’ennesima potenza.

E se è  lecito sentirsi un po’ cinici al riguardo (io certamente lo ero pensando all’ennesima mostra sull’impressionismo) bisogna dire che questi sentimenti immeritevoli passano immediatamente non appena ci si trova davanti ai quadri del francese – o almeno ad alcuni dei sui quadri. Che nei suoi 86 anni di vita, Monet dipinse molto e non tutto era un capolavoro. Ma molte cose lo sono, e quando ci si trova davanti ad una di queste opere (o a quattro sulla stessa parete come nel caso delle tele della Cattedrale di Rouen in diversi momenti della giornata…) allora anche i più cinici ricordano immediatamete il perchè  di tanto can can ogni qualvolta si menziona il nome di Monet, l’impressionista per eccellenza. Semplice: perché Monet era un genio. I suoi paesaggi risplendono di blu, verdi, rosa e bianchi. È come se qualcuno ci avesse gettato negli occhi una manciata di pagliuzze dorate ed è una sensasione accecante.

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Left: Rouen Cathedral, Monet. 1894. Image courtesy Wikimedia Commons. Middle: Rouen Cathedral Façade, Sunset, Monet. 1892-94. Image courtesy Wikimedia Commons. Right: Rouen Cathedral, Façade, Morning effect, Monet. 1892-94. Image courtesy Wikimedia Commons.

Detto questo, il tema della mostra Monet and the architecture è un’altra scusa per allestire un altro blockbuster. Che basta guardare le sue tele per avere la conferma che a Monet dell’architettura importava un gran che, ma che era affascinato da quello che la luce faceva all’architettura e del come le guglie gotiche della cattedrale di Rouen e i palazzi veneziani la catturavano, giocandoci. Le sue immagini sfuocate e iridescenti non hanno nulla a che fare con solidi edifici di pietra e marmo , ma con l’atmosfera che li avvolge come una coperta intessuta di particelle dorate. Una carrellata di sublime bellezza

2018 © Paola Cacciari

Londra//fino al 29 Luglio 2018
Monet and Architecture
National Gallery

Quando il design si fa politico. La protesta in mostra al London Design Museum

Leggere I quotidiani e guardare il telegiornale non è mai stato cosi deprimente come negli ultimi anni. Disordini politici, crisi finanziarie globali, la primavera araba, il movimento Occupy, petrolio in mare, attacchi terroristici, Assad, Putin, Brexit e l’ascesa di Donald Trump e potrei continuare: mai come ora il mondo sembra in caduta libera. E mai come ora i movimenti politici, di protesta e di controcultura sono consci del potere dei simboli come mezzo di diffusione delle loro idee e di conseguenza dell’importanza di creare poster, slogan video e foto efficaci nel catturare l’attenzione di chi guarda. Social media come Facebook e Twitter hanno permesso la facile diffusione di idee e movimenti. Ergo,  mai come ora gli attivisti e i movimenti di protesta hanno prestato tanta attenzione al design dei loro visuals per entrare nelle case e nelle vite della gente.

Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari
Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari

Intitolata Hope to Nope: Graphics and Politics 2008-18, la mostra del Design Museum esamina i risultati visivi di quest’ultimo tumultuoso decennio, da quando Shepard Fairey ha realizzato il poster di Hope per la campagna presidenziale del 2008 di Barack Obama e a cui i detrattori di Trump si sono ispirati rifacendo l’immagine di Fairey con il meme di Trump Nope. Ma il berretto rosso da baseball divenuto simbolo della campagna presidenziale di Trump esposto in un teca di perspex al Design Museum, con le scritta “Make America Great Again” cucita in modo grossolano e certamente economico, ci ricorda che un design attento e curato non significa necessariamente un design efficace.

Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari
Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari

A volte il “brutto e cattivo” può essere migliore. Il cappellino da baseball ha funzionato proprio per la sua semplicità, il suo essere alla portata dell’uomo (e donna, e bambino) comune, quello a cui Trump parlava – in netto contrasto con i distintivi ben fatti e attentamente disegnati della campagna di Hilary Clinton. Ho seguito con incredulità la terribile campagna presidenziale di Trump con la speranza che quella parte di americani che agitava i cappellini rossi ai suoi comizi rinsavisse e vedesse quando scandaloso fosse il loro candidato. Ma ora mi rendo conto che Trump ha vinto non a dispetto del cattivo design della sua campagna, ma proprio grazie ad esso.  Trump ha fatto sembrare il design di buon gusto sospetto.

Una cosa simile è accaduta per la campagna per il Referendum per Brexit nel 2016. Paragonato alla grafica nitida della campagna per restare nella EU Britain Stronger in Europe, progettato da esperti di branding o alla delicata bellezza dei poster disegnati dall’artista/fotografo Wolfgang Tillmans, i sottobicchieri da birra con la scritta Pro-Brexit “Stop Messing about!” (“smettiamola di scherzare!”), che sembrano disegnati al computer dal fondatore del pub Wetherspoons, Tim Martin sono di una semplicità sbalorditiva e, com del cappellino rosso di Trump, vanno direttamente al punto. Non si può fare a meno di essere colpiti dalla lucidità, ingegno e dalla creatività di questi oggetti.

Come l’arazzo creato dai grafici del quotidiano pro-Brexit The Sun per celebrare lo storico prestito alla Gran Bretagna da parte della Francia del famoso Arazzo di Bayeux un tessuto ricamato (non un vero e proprio arazzo, a dispetto del nome corrente) lungo 68,30 metri, realizzato in Normandia o in Inghilterra nella seconda metà dell’XI secolo, che descrive per immagini gli avvenimenti chiave relativi alla conquista normanna dell’Inghilterra del 1066, culminanti con la battaglia di Hastings. L’arazzo cartaceo del Sun, chiamato opportunamente Bye-EU Tapestry, è un esempio chiave di come la progettazione grafica può rappresentare diverse letture politiche degli stessi eventi e come tale, è un oggetto rilevante e divertente del dibattito nazionale. E sebbene sia ancora molto arrabbiata da Brexit (#Brexitshambles) non ho potuto non godermi la graffiante ironia dei grafici di questo quotidiano banderuola…

 

Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari
Bye-EU tapestry (The Sun) Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari

 

Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari
Bye-EU tapestry (The Sun). Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari

La mia preferita l’esilarante macchina in cui un Donald Trump in veste di cartomate predice la fortuna, anche se viste le profezie che escono da quella sua boccaccia, sarebbe meglio dire la sfortuna… Creata un mese prima delle elezioni presidenziali, la macchina voleva dare agli elettori un assaggio di cosa sarebbe stato avere Donald Trump come presidente senza doverlo eleggere. Evidentemente una macchina sola non è stata sufficiente per raggiungere abbastanza persone in un paese vasto come gli Stati Uniti, ma è geniale, anche se in modo vagamente raccapricciante.

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All-seeing Trump Machine. Hope to Nope, Design Museum. London 2018 © Paola Cacciari

La mostra giunge in un momento in cui i musei sono sempre più interessati alle immagini e della protesta, cercando freneticamente di tenere il passo acquisendo gli artefatti fisici degli eventi attuali. Lo spazio permanente “Rapid Response Collecting” creato dal Victoria and Albert Museum nel 2014, ha visto il berretto rosa Pussyhat, indossato nelle marce femminili 2017 contro Trump, entrare nella collezione permanente del museo londinese, insieme alla maglietta Nike Jeremy Corbyn (non approvata, almeno ufficialmente, né dalla Nike né dal Labour party).

Che dire? Sono tempi difficili. Speriamo di uscirne.

Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari
Hope to Nope, Design Museum. London 2018 ©Paola Cacciari

2018 © Paola Cacciari

Londra// fino al 12 Agosto

Hope to Nope: Graphics and Politics 2008-18

Design Museum designmuseum.org

 

 

 

 

 

La San Pietroburgo di Gogol

Non l’avrei mai pensato che il più eccentrico degli scrittori russi non fosse neppure russo. Che Nikolai Vasilievich Gogol (1809-1852) veniva dall’Ucraina, da una famiglia di piccoli proprietrai terrieri. Ma il mio incontro con la letteratura russa è avvenuto tardi (e principalmente grazie allo sceneggiato  Guerra e Pace trasmesso dalla BBC nel 2016) e ho un sacco di lavoro da fare prima di recuperare.

Ma la mia curiosità non è mai stata così forte come dopo la mia visita a San Pietroburgo. Ed è stato in preda alla nostalgia per quella città così magica che ho cominciato a leggere i Racconti di Pietroburgo.

Statue ofStatue of Nikolay Gogol on Malaya Konyushennaya Ulitsa, in Saint-Petersburg, Russia.
Statue of Nikolay Gogol on Malaya Konyushennaya Ulitsa, in Saint-Petersburg, Russia.

Questo piccolo gentiluomo di provincia arrivò a San Pietroburgo nel 1828 alla tenera età di 18 anni. La nuova Capitale aveva da poco festeggiato il primo secolo di esistenza e già vantava oltre 450.000 abitanti. Costruita su un numero imprecisato di isole (chi dice 40 chi dice 100) sul delta del fiume Neva, attraversata da decine di canali e centinaia di ponti, San Pietroburgo abbagliava ogni nuovo venuto con l’imponente architettura dei suoi palazzi e la grandiosità delle sue sculture. Pietro il Grande l’aveva costruita come la sua finestra sull’Occidente. Una finestra da cui l’arte e l’architettura e la musica europea, ma anche il costume, le maniere, il cibo, la religione e le lingue occidentali potevano entrare liberamente in Russia, sommergendo la sua antica cultura slavofila come un fiume in piena.

“In genere ogni capitale è caratterizzata dai sui abitanti, che imprimono la loro identità nazionale su si essa; ma San Pietroburgo non ha nessuna di queste caratteristiche: i forestieri che si sono stabiliti qui si sono messi comodi, come se fossero a cara propria, mentre i russi che ci vivono hanno acquisito un’aria forestiera e non sono ne una cosa ne l’altra.”

Gogol trova difficile comprendere le dinamiche della citta’ e dei suo abitanti e dalla mancaza di interazione sociale: “Ci sono gli aristocratici, i mercanti, gli inglesi, i tedeschi, i burocrati – tutti formano circoli separati…” Di certo paragonata con la colorata realtà della provincia ucraina da cui veniva, San Pietroburgo gli doveva apparire deprimente e senz’anima. “Non c’è niente qui se non impiegati statali e funzionari governativi.”

La Pietroburgo di Gogol è una città fatta di nebbia piuttosto che di pietra, un luogo sinistro e iperbolico dove accadono cose surreali e dove niente è quello che sembra. Dove funzionari statali si svegliano senza il loro naso e cappotti hanno una vita propria, dove creature fatte di baffi e colletti, stivali e uniformi invece che da tratta fisiognomici precisi, popolano ad ogni opera del giorno e della notte l’elegante Prospettiva Nevsky. Sono i piccoli impiegati statali, la nuova classe socio-economica nata con Pietro il Grande e impegnata a gestire la montagna della burocrazia imperiale. Poco attraente e profondamente prosaico, impegnato unicamente nella selvaggia scalata sociale che dal quattordicesimo rango l’avrebbe portato alle soglie della nobilità (in Russia la nobiltà era un rango ottenibile in questo modo) l’impiegato statale di Gogol è l’antitesi assoluta dell’eroe romantico. La Pietroburgo di Gogol è un microcosmo popolato da omuncoli impegnati in rituali privi di senso, ossessionati dal rango e dalle apparenze, le cui anime sono più morte delle anime morte da lui stesso descritte nel suo ultimo romanzo, scritto nel 1842 e intitolato (appunto) Anime morte.

llustration to The Overcoat by Boris Kustodiev
llustration to The Overcoat by Boris Kustodiev

2018 ©Paola Cacciari

Al Victoria & Albert Museum una grande mostra sull’età d’oro dei transatlantici.

Ah, il fascino delle navi da crociera! Alzi la mano chi appartiene alla mia generazione e non ricorda Love Boat la serie televisiva americana ambientata su una nave da crociera, trasmessa da noi su Canale 5  negli anni Ottanta, con il suo equipaggio più simile ad un gruppo di colonnisti della posta del cuore?

Ma i transatlantici al centro della mostra del Victoria and Albert Museum, dal tirolo Ocean Liners: Speed and Style, sono gli antenati delle torreggianti navi da crociera dei nostri giorni, quelle città galleggianti che trasportano oltre 6000 passeggeri e che oscurano con la loro spaventosa mole la Giudecca e rovinano le delicate pietre di Venezia. Il povero Ruskin sarebbe devastato al pensiero…

Ma il transatlatlico più famoso è certamente quello che è andato a fondo, il Titanic affondato durante il suo viaggio inaugurale al largo delle coste della Groenlandia. Ma qui al museo il focus è sugli altri transatlantici, quelli che sono sopravvissuti ai ghiacci e alla Seconda Guerra Mondiale e che sono diventati il simbolo di un’epoca di ottimismo, progresso ed eleganza.

Come l’inglese Queen Mary per esempio (1936), o il francese Normandie (1935), o il tedesco Bremen (1928) – anche se, naturalmente, non poteva mancare il relitto del Titanic, lo stesso che (in forma di replica) figura nella tragica scena del naufragio a cui si aggrappano Kate Winslet e Leonardo di Caprio del filmone di James Cameron…

 The Queen Mary ocean liner Credit: V&A
The Queen Mary ocean liner Credit: V&A

Quando il mare era l’unica strada per andare da un continente all’altro, il transatlantico era l’unico mezzo di trasporto capace di solcare gli oceani e di raggiungere parti remote del mondo. Ma viaggiare per mare era una faccenda scomoda e affollata e nessuno avrebbe affrontato la lunga traversata transoceanica a meno che non fosse stato assolutamente necessario. Compito delle nuove compagnie di bandiera era far cambiare idea alla gente e, visto il successo ottenuto, direi ci riuscirono in pieno! Non a caso che l’epoca d’oro dei transatlantici coincide con quella della grafica, negli anni Venti e Trenta del Novecento. Accattivanti campagne di marketing che offrivano spazi personalizzati alla portata di tutte le tasche, promuovono un’idea del viaggiare per mare che va oltre alla questione  puramente pratica in breve attraversare l’oceano non è più solo una questione pratica, ma anche e soprattutto un piacere.

Tra le due guerre Gremania, Francia ed inghilterra competono per la supremazia europea  e queste vere e proprie città galleggianti divennero potenti simboli del progresso e della modernità del XX secolo. E ogni anno si disputavano la Blue Riband, il premio per la nave più veloce ad attraversare l’Atlantico. Inutile dire che conquistarla era un onore patriottico, oltre che una manna per la reputazione

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Chi viaggiava per mare si sentiva speciale e le compagnie di navigazione facevano in modo che questo i passeggeri non lo dimenticassero mai. Ogni aspetto del viaggio – dal momento della prenotazione, all’arrivo a destinazione – era perso attentamente in considerazione e ed era volto a promuovere un’idea di lusso ed eleganza dapprima inesistente. Questo lusso aveva lo scopo di attirate i passeggeri più ricchi in un momento in cui, negli anni Venti del Novecento, gli stati uniti avevano imposto restrizioni all’immigrazione e non essendo più necessario tanto spazio per trasportare  bagagli, parte della stiva poté essere trasformata in cabine – la cosidetta classe turistica. Sale da ballo, piscine, negozi: a bordo ogni desiderio era esaudito. Chi se lo poteva permettere, poteva portare a bordo cameriere e maggiordomi, animali, automobili e tutto il bagaglio che poteva portare con sé (come fece l’ex re Edoardo VIII che si imbarcò con la moglie Wallis Simpson sul SS United States portandosi appresso un centinaio di valige). Le navi più grandi come la Queen Mary erano persino dotate di cappelle  cattoliche o protestanti, o di sinagoghe a seconda delle necessità.

Queste navi erano disegnate in moda da creare una serie di “momenti” nella giornata dei passeggeri. E nulla era più importante della “grande descent” durante la quale le signore eleganti scendevano in modo teatrale dalla scalinata che portava alla sala da pranzo e potevano così sfoggiavano i loro abiti. Questo momento divenne cosi importante che elaborate scalinate divennero un elemento fisso dell’architettura degli interni dei transatlantici – tanto la la loro assenza, soprattutto in una nave come la Queen Mary fece esclamare al fotografo Cecil Beaton che i progettisti britannici non avevano preso in considerazione i bisogni delle loro clienti! Che la moda a bordo era una cosa importante, e molti passeggeri (uomini e donne) ordinavano abiti nuovi per l’occasione, come quello splendido di Christian Dior indossato da Marlene Dietrich a bordo della Queen Mary diretta a New York nel 1950.

Ma L’eleganza non era limitata agli abiti: gli interni erano vere e proprie opere d’arte: se il salone di prima classe del Normandie decorato in stile Art Decó, con un gigantesco pannello in metallo dorato con figure a rilievo dell’artista Jean Dunand era il massimo dell’eleganza, la sala da pranzo di prima classe  dell’italiana Conte Grande aveva mobili disegnati da Giò Ponti.

 

Ma lungi dall’essere solo un luogo di lusso ed eleganza, questi giganti del mare si rivelarono cruciali per il trasporto delle truppe americane in Europa durante la Seconda Guerra Mondiale (e rimpatriarle alla fine) e di emigranti in fuga dall’Europa in guerra e dalle persecuzioni naziste, o che andavano in cerca di una vita migliore nel nuovo continente. La Queen Mary in particolare era la nave più rappresentativa della marina britannica e durante la guerra Hitler arrivò ad offrire 250.000 sterline al sottomarino che l’avesse affondata. ma grazie alla sua stazza e alla sua velocità la nave era inaffondabile. su di lei furono perse alcune delle decisioni più importanti per il destino della guerra: era per Churchill il quartier generare marittimo, l’equivalente del Cabinet War Rooms di Londra.

Ma già a partire dal 1965 il 95% delle traversate oceaniche avveniva tramite aereo, impiegano sette ore invece di tre giorni e con gli anni Settanta l’epoca d’oro dei transatlantici è definitivamente finita.

Ma già a partire dal 1965 il 95% delle traversate oceaniche avveniva tramite aereo, impiegano sette ore invece di tre giorni e con gli anni Settanta l’epoca d’oro dei transatlantici è definitivamente finita. E non si può lasciare la mostra senza provare una certa nostalgia per un periodo senza controlli di sicurezza ad ogni angolo e aerei perennemente in ritardo e cui viaggiare era una cosa più certamente più lenta, ma infinitamente più  elegante.

Londra// fino al 17 Giugno 2018

Ocean Liners: Speed and Style @ Victoria and Albert Museum

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2018 ©Paola Cacciari