Donne, Madonne e le pietre di Venezia: la vita (non troppo) segreta di John Ruskin

Oltre a resuscitare le sorti di un Turner ormai sul viale del tramonto, scatenare la moda per lo stile Neogotico e fare la fortuna dei Preraffaelliti, John Ruskin (1819-1900) inventò la critica d’arte come la intendiamo oggi. Nella vita privata tuttavia, era un personaggio egocentrico, solitario, supponente e nevrotico che preferiva le pietre di Venezia alle grazie della moglie, che infatti lo lasciò per l’aitante pittore John Everett Millais che le Madonne le dipingeva, ma che le donne le amava in carne e ossa.

John Ruskin standing at Glenfinlas, Scotland, by John Everett Millais(1853–54)
John Ruskin standing at Glenfinlas, Scotland, by John Everett Millais(1853–54)

La madre di Ruskin, Margaret, aveva 37 anni quando si sposa – un’età quasi archeologica per il periodo vittoriano – e la nascita di quell’unico figlio è accolta dalla coppia come un dono del cielo. Adorato, viziato e assecondato in ogni suo desiderio, il giovane John vive un’infanzia protetta e felice che lo trasforma in un adolescente eccentrico, ipersensibile e intellettualmente molto precoce. Questo, unito al fatto di non aver conosciuto altra figura femminile al di fuori di una madre fieramente protettiva e impicciona, lo porta a sviluppare idee confuse e irreali sul mondo femminile. Un mondo nel quale il giovane Ruskin si butta totalmente impreparato e con conseguenze disastrose, come dimostra la sua giovanile infatuazione non corrisposta per Adele Domecq, la figlia del socio in affari del padre, che lo getterà in uno stato di tale disperazione da costringerlo nel 1840 a sospendere i suoi studi universitari ad Oxford e a partire per un lungo viaggio sul Continente, tra il sollievo dei genitori, dai quali aveva ereditato l’insaziabile passione per i viaggi.

Mountain Rock and Alpine Rose by John Ruskin. 1844-49. Ruskin Foundation (RF 1395), Ruskin Library, Lancaster University. ©Ruskin Foundation.
Mountain Rock and Alpine Rose by John Ruskin. 1844-49. Ruskin Foundation (RF 1395), Ruskin Library, Lancaster University. ©Ruskin Foundation.

E in Europa tutto lo affascina: la gente, l’architettura e soprattutto il paesaggio e le forze sublimi della Natura ad esse legate – argomenti che saranno una costante degli scritti di Ruskin per gli anni a venire. Galvanizzato da ciò che ha visto sul Continente, una volta tornato a Londra nel 1841 Ruskin si butta nel lavoro e nel 1843 esce il primo volume di Modern Painters, un’appassionata quanto accurata difesa dell’arte di Turner che ottiene un discreto successo. Ruskin ha trovato la sua vocazione.

Nel 1846, tre anni dopo essere ritornato ad Oxford e aver terminato i suoi studi, esce il secondo volume di Modern Painters, una riflessione vasta e informata su quanto aveva appreso durante il suoi viaggio in Europa e che lo consacrerà definitivamente all’Olimpo delle celebrità letterarie, facendone una delle più importanti figure della storia dell’arte della sua generazione. I cinque volumi di Modern Painters (1841-60) sono un’opera epicamente vasta, in cui penetranti osservazioni sull’arte vanno di pari passo con scritti di botanica, geologia, mitologia, storia a poesia – tutti soggetti che avevano sempre interessato Ruskin e su cui continua a scrivere copiosamente per tutta la vita.

Da grande appassionato dei romanzi di Walter Scott (1771-1832) qual’era, Ruskin flirta per un breve momento con l’idea di sposare la nipote del grande scozzese, la giovane Charlotte Lockart. Per l’ambizioso giovane, imparentarsi con quel grand’uomo sarebbe stata una mossa sociale che gli avrebbe aperto moltissime porte. Ma lo sconvolgimento emotivo causato dalla passione per Adele, aveva reso Ruskin troppo cauto e così Charlotte Lockart esce dalla vita di Ruskin altrettanto silenziosamente quanto vi era entrata per lasciare il posto a Euphemia Gray.

Effie Gray painted by Thomas Richmond.
Effie Gray, by Thomas Richmond.

Allegra, intelligente e vivace, Effie Gray (1828-1897) ama la compagnia ed è perfettamente a proprio agio in società. I due, che si erano conosciuti da bambini a Perth, in Scozia, dove un tempo la famiglia Ruskin abitava, si rivendono anni dopo quando Effie trascorre un periodo di tempo nella loro splendida casa a Denmark Hill, al Sud-Est del Tamigi. La bambina che Ruskin aveva visto in Scozia si era trasformata in una bellissima donna e John, incapricciatosi della giovane, decide di sposarla nonostante il parere contrario dei suoi genitori che non la consideravano all’altezza del loro celebre figlio. Forse avevano intuito che sotto l’amabile sorriso della fanciulla e il suo aspetto da bambola, si celava una natura forte e audace che avrebbe causato guai di ogni sorta, e visto cosa riservava il futuro alla coppia, avevano ragione…

I due si sposano nel 1848, ma Ruskin si rifiuta di consumare il matrimonio adducendo le scuse più svariate, fino a suggerire di attendere che Effie compisse i venticinque anni. E dal momento che la giovane sposina di anni ne aveva appena diciannove e desiderava ardentemente diventare madre, l’attesa si preannunciava lunga davvero… Nel tentativo di mettere un po’ di distanza dall’ingombrante presenza della suocera e cercare di sedurre il marito, la sempre intraprendente Effie suggerisce di trascorrere la luna di miele a Venezia. Ruskin, che aveva visitato la città lagunare per la prima volta nel 1835 con i genitori, è entusiasta, mentre la povera Effie che, una volta in Italia, si trova abbandonata a se stessa mentre il novello sposo passa le giornate a disegnare monumenti, lo è molto meno.

John Ruskin Watercolour 1845
John Ruskin Watercolour 1845

La giovane si butta così nella vita sociale veneziana, con grande sollievo di Ruskin che può così dedicarsi all’arte senza sentirsi in colpa – atteggiamento che in seguito porterà il fratello di Effie ad accusarlo di incoraggiare le amicizie della moglie per comprometterla e avere così un motivo per separarsi da lei. La separazione avvenne – eventualmente- nel 1854 quando, esasperata dal contnuo rifiuto di Ruskin di consumare il matrimonio, la Effie lo denuncia per impotenza, ottenendo l’annullamento e nel 1855 sposerà Millais, da cui avrà otto figli.

Nonostante tutto, i sei anni che Ruskin trascorre da uomo ‘infelicemente’ sposato furono per lui un periodo molto produttivo che vide, tra le altre cose, la pubblicazione di saggi fondamentali come The Stones of Venice (1851-53) dove si fece promotore del Gothic Revival che divenne lo stile degli edifici pubblici e commerciali vittoriani, e di Pre-Raphaelitism, che decise della fortuna di quel movimento. Per lui, arte e morale erano inestricabilmente legate, ed fu un’ironia della sorte che Ruskin si sia trovato a vivere in una società come quella vittoriana che fece del capitalismo la sua nuova religione. Quello stesso capitalismo a cui William Morris si opponeva con le sue Arts and Crafts, di cui infatti Ruskin divenne un grande sostenitore.

Paradossalmente, tra i due, chi uscì meglio dallo scandalo dell’annullamento fu Effie che fu molto felice con Millais, nonostante l’ostinato rifiuto della regina Vittoria di riceverla a Corte non le permettesse la vita sociale che aveva conosciuto, seppure per un breve periodo, all’inizio del suo matrimonio con Ruskin. Lo stesso non si può dire di quest’ultimo. I nemici di Ruskin non persero tempo ad utilizzare lo scandalo per danneggiare la sua reputazione e le sue future relazioni sentimentali, come quella con la giovanissima Rose La Touche, di cui Ruskin chiede la mano nel 1867. Effie avrà provato un maligno piacere quando il 18 Maggio del 1868 prese carta e penna e si sedette alla sua scrivania per scrivere una lunga lettera alla madre della fanciulla, avvisandola di ciò che aspettava alla figlia se avesse acconsentito al matrimonio con il celebre critico. Il matrimonio non si fece, e Rose morì nel 1875 a soli ventisette anni per cause ancora non chiare, gettando Ruskin nello sconforto.

John Ruskin, by William Downey, for W. & D. Downey
John Ruskin, by William Downey, for W. & D. Downey

E Ruskin trovò comunque l’amore, se non in una donna, certamente nei suoi libri, nell’arte e nella bellezza della Natura. E senza le distrazioni causate da una moglie e da una casa piena di bambini divenne il più grande critico d’arte del XIX secolo e uno dei più grandi pensatori ed intellettuali che l’Inghilterra, e forse il mondo intero abbia mai avuto.

By Paola Cacciari, 2015

Pubblicato su Londonita

La donna ‘perduta’ e il lato oscuro della società vittoriana

The Fallen Woman, ossia la donna caduta. Dove per ‘caduta’ si intende naturalmente alla donna caduta in tentazione, sedotta e abbandonata, perduta. Una figura tragica così popolare nell’arte e nella letteratura vittoriana e a cui il Foundling Museum ha dedicato un’intera mostra. Ma se l’argomento è insolito, lo è anche il museo, nato nel 1741 per volere del capitano Thomas Coram che, tornato a Londra nel 1732 dopo una vita passata per mare, si accorse che la città pullulava di bambini abbandonati e decise di fondare un istituto che raccogliesse questi trovatelli.

The Foundling Hospital. London, 2015 © Paola Cacciari
The Foundling Hospital. London, 2015 © Paola Cacciari

Il primo nucleo del Foundling Hospital (l’Ospedale degli innocenti) aprì i battenti nel 1741 in un’abitazione di Hatton Garden, nel quartiere di Clerkenwell. In un primo momento ai genitori che abbandonavano qui i figli perché non potevano mantenerli, veniva semplicemente richiesto di lasciare al collo dei bambini una piccola collana con un ciondolo come segno di riconoscimento – monete, pezzi di cotone o nastro, versi scritti su pezzi di carta come pegno del genitore qualora riuscissero a tornare a riprenderli. Ma il successo dell’istituzione rese necessaria una struttura più grande.

Henry Nelson O’Neil, A Mother Depositing Her Child at the Foundling
Henry Nelson O’Neil, A Mother Depositing Her Child at the Foundling

Disegnato da Theodore Jacobsen e locato nel quartiere di Bloomsbury, il nuovo ospedale fu completato tra il 1742 e il 1752 e al suo completamento fu descritto dal Times come uno dei monumenti alla carità più importanti eretti nel XVIII secolo in Inghilterra. George Frideric Handel fu eletto presidente dell’istituzione e diresse una serie di concerti per raccogliere fondi per l’ospedale, tra cui nel 1750 anche una performance del Messia; tutt’ora la museo si possono ammirare gli spartiti originali del Messia e l’organo su cui suonava.In pochi anni vennero presentati all’ospedale oltre 14.934 bambini. Le grandi spese per il mantenimento dell’opera, allarmarono la Camera dei Comuni che propose di trovare questi fondi nelle parrocchie. L’ospedale, dipendendo ora quasi esclusivamente dalle proprie forze, stabilì una tassa d’ammissione di 100 sterline per scoraggiare i genitori che non potevano permettersi un’altra bocca da sfamare ad abbandonare i loro figli. Se la tassa ridusse il numero dei bambini accettati, e quindi le spese di mantenimento della struttura, nel 1801 fu stabilito che l’ospedale come istituzione di carità, non doveva chiedere soldi alla popolazione bisognosa. In quest’epoca, infatti, la maggior parte dei bambini presenti all’ospedale erano di ragazze-madri o comunque di donne non sposate e anche alcune prostitute. E questo ci porta al soggetto della mostra, The Fallen Woman.

La liberazione sessuale è una cosa relativamente recente per le donne e si limita prevalentemente al mondo Occidentale. Ma in un’epoca come quella vittoriana, in cui la rispettabilità era di fondamentale importanza, per una donna non sposata la perdita della castità era un vero e proprio disastro. In una società in cui il ruolo della donna era limitato a quello di moglie devota, madre premurosa e figlia obbediente, il sesso al di fuori del matrimonio era un vero e proprio tradimento dell’ideale vittoriano della donna angelicata, un ideale medievale tornato prepotentemente in voga nell’Ottocento insieme alla passione per guglie e pinnacoli del Revival Neogotico. I soggetti dei dipinti dell’epoca sono praticamente un’aggiornata versione della Madonna con il Bambino medievale e rinascimentale. E se la povertà e l’ignoranza erano accettate con riluttanza, come giustificazioni per una gravidanza non voluta, l’idea generale era che le donne fossero esseri fondamentalmente la deboli, la cui moralità andava salvaguardata tramite una stretta educazione e una vita segregata. Che si sapeva che le ragazze che per necessità dovevano uscire nel mondo per lavorare erano esposte a terribili tentazioni. Ne sa qualcosa Lizzie Siddal che lavorava come modista in un negozio di cappelli e incontrò l’aitante Dante Gabriel Rossetti sulla strada per il lavoro.

Non sorprende che proprio l’epoca vittoriana, con il suo moralismo ipocrita, abbia dato vita ai bad boys del XIX secolo, i Preraffaelliti che con il loro anticonformismo che infranse i tabù morali e di classe e che piegò le rigide norme che regolavano i ruoli dei sessi, sconvolse la società bacchettona del tardo XIX secolo. Ma Rossetti e compagni. erano solo una minoranza e se le bellezze sensuali dell’anglo-italiano erano apprezzatissime, molto più diffusse erano le scene di vita borghese con cui la società vittoriana sollecitava le donne a non perdere la virtù.

The Outcast by Richard Redgrave, RA. 1851. Royal Academy of the Arts, London.
The Outcast by Richard Redgrave, RA. 1851. Royal Academy of the Arts, London.

Ovviamente se il sesso fuori dal matrimonio era tabù per le donne, era perfettamente accettabile per gli uomini, che in tutta la letteratura o arti visive non esiste nessun personaggio maschile paragonabile alla ‘donna caduta’. La colpa, sembra, era sempre e solo tutta delle donne.
Perché il loro bambino fosse accettato dal Foundling Hospital, queste giovani disperate dovevano scrivere una lettera in cui chiedevano all’istituzione di accettare il loro neonato, dicendo che erano persone rispettabili che erano cadute in tentazione una sola volta e che, dopo essere state sedotte, erano state abbandonate da amanti senza scrupoli. Ma tra i richiedenti c’erano spesso anche prostitute e le vittime di violenza sessuale.

G F Watts, Found Drowned, c 1848-1850 © Watts Gallery
G F Watts, Found Drowned, c 1848-1850 © Watts Gallery

Cosa ne sia stato delle madri che erano riuscite ad ottenere che l’ospedale accettasse i loro bambini è difficile da sapere. Rifiutate dalle loro famiglie, prive di ogni mezzo di sostentamento (che tutto era di proprietà del marito), molte finirono con il prostituirsi solo per poter mangiare, altre si suicidarono buttandosi nel Tamigi, altre morirono di stenti in povertà. Insomma, per la donna caduta, il salto ‘dalle stelle alle stalle’ avvenita davvero da una grande altezza…

Londra//fino al 3 Gennaio 2016

L’epoca edoardiana. Ovvero: fuga nella bellezza

Con l’ascesa la trono di Edoardo VII il 22 Gennaio del 1901, l’Inghilterra si trasforma da un giorno all’altro. A sessant’anni il re non era più un ragazzino e grazie all’ostinato rifiuto della Regina Vittoria, sua madre, di coinvolgerlo negli affari di stato, a “Bertie” (com’era noto in famiglia – il suo vero nome era Albert Edward) non era rimasto altro che attendere pazientemente il suo turno al timone della nazione ingannando l’attesa tra viaggi, cavalli, amanti e amicizie non proprio raccomandabili. Non sorprende pertanto che l’atteggiamento a dir poco “epicureo” del sovrano abbia contribuito a creare quell’immagine dell’epoca edoardiana come età romantic, fatta di lunghi pomeriggi estivi, di ricevimenti all’aperto, di partite di tennis e pedalate in campagna; di donne eleganti che indossano immacolate pettorine di pizzo e acconciature rigonfie che incorniciano il viso e da uomini in paglietta e ghette. Un’immagine che sembra uscita da un quadro di John Singer Sargent (1856-1925), non a caso il più grande ritrattista dell’epoca edoardiana, e che pur non essendo falsa (quella di Edoardo VII fu davvero un’ età di piacere e di opulenza) non racconta tuttavia l’intera storia.

John Singer Sargent- Group with Parasols, c.1904–5. Copyright: Private collection
John Singer Sargent- Group with Parasols, c.1904–5. Copyright: Private collection

Quello a cavallo tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo fu un periodo di grande transizione in cui passato e futuro vanno di pari passo in modo quasi schizzofrenico. Ma l’ottimismo della Bell’Epoque che già cominicia a sostituirsi alla severità vittoriana a partire dagli anni Settanta dell’Ottocento, è superficiale e nasconde in realtà potenti forze sotterranee che minano dal profondo la struttura della società. Questi sono gli anni del socialismo, dei diritti del lavoratori e del movimento per il suffragio femminile. Ma soprattutto, questi sono anni caratterizzati da un profondo vuoto religioso che viene ansiosamente riempito da “culti” alternativi.

Il culto dell’Impero era uno di questi. Il successo e la longevità dell’Impero britannico sono da attribuirsi principalmente alla (quasi) “superomistica” convinzione che la sobrietà e rettitudine morale che lo caratterizzavano, rendessero il modello di vita britannico, superiore a quello di altri paesi e che per questo tale modello fosse degno di essere esportato nel mondo. Il culto dell’Impero vede il sostituirsi ai luoghi classici del Grand Tour europeo l’India misteriosa, l’Africa nera e la lontana Australia, mentre la musica di Edward William Elgar (1857-1934), i romanzi esotici di Rudyard Kipling (1865-1936) e l’imponente architettura di Sir Aston Webb (1849-1930) ne gridano al mondo l’impegno e le virtù civili. Ma con la superficie dell’Impero cresce anche l’isolamento intellettuale della Gran Bretagna, che mai come in questo periodo guarda con sospetto a tutto quanto viene dall’Europa, sopratutto se francese.

1.Napoleon Sarony – Oscar Wilde- 1882 - National Portrait Gallery, London
Napoleon Sarony – Oscar Wilde- 1882 – National Portrait Gallery, London

Coloro che rispondono al richiamo del Continente, come Oscar Wilde (1854-1900) e Aubrey Beardsley (1872-1898), sono additati come esempi viventi di depravazione e decadenza. Benvenuti nel mondo dei figli del Decadentismo, gli esteti, coloro che non hanno altro dio all’infuori della Bellezza.

Sarà proprio profondo malessere sociale che attraversa la società britannica a cavallo tra i due secoli una delle cause principali della nascita dell’Estetismo. Colpa del diritto di voto (almeno per gli uomini e solo se borghesi…) che aveva allargato la società e sfumato le tradizionali barriere che separavano le classi sociali. Con l’avvento della “cultura di massa” promossa dalla società vittoriana, le arti che prima erano predominio di un ristretto circolo di pochi eletti, erano diventate accessibili (sebbene in forme diverse) anche al popolino della working class. A questo si aggiunse l’avvento delle ferrovie che aveva reso gli spostamenti facili ed economici, permettendo così persino alla classe operaia di andare in vacanza. Davanti a tanta sovversione sociale, agli aristocratici e agli artisti non restano cose come che il “gusto” e lo “stile” per continuare a distinguersi dagli strati inferiori della società.

Artist Frederic, Lord Leighton – Pavonia- 1858-59 © Private Collection co Christie
Frederic, Lord Leighton – Pavonia- 1858-59 © Private Collection c/o Christie‚

Dice la leggenda che quando i suoi occhi si posano sulla volgare carta da parati che decorava la squallida stanza del suo albergo di Parigi, il morente Oscar Wilde abbia sospirato: “La mia carta da parati e io abbiamo ingaggiato un duello all’ultimo sangue – uno di noi deve andarsene.” In un mondo come quello dell’Estetismo, che ha come religione la bellezza e come motto “Art for art’s sake”, anche cose come la carta da parati contavano molto. Perché, lungi dall’essere un mero stile artistico, l’Estetismo era prima di tutto uno stile di vita di Oscar Wilde era l’auto-dichiarato profeta. Gli esteti vestivano in modo flamboyant, portavano capelli lunghi e brache di velluto al ginocchio, amavano i colori sgargianti, le piume di pavone e le ceramiche giapponesi.

Tra lo sgomento del grande critico d’arte John Ruskin (1819-1900), per il quale l’arte andava di pari passo con la moralità, la pittura narrativa ed edificante che aveva caratterizzato l’età vittoriana lascia il posto alle sensuali bellezze del maturo Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), al raffinato virtuosismo formale di Edward Coley Burne-Jones (1833-1898), alle scene di vita romana di Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) e di Frederic Leighton (1830-1896), al colore monocromatcio e alle forme semplificate che già preannuciano le strazioni moderniste di James McNeill Whistler (1834-1903). Ironia della sorte, ciò che inizia come un esperimento privato tra un gruppo di amici residenti tra Chelsea e Holland Park, finisce con il diventare patrimonio di tutti quando, nel 1875, Arthur Liberty (1843-1917) apre Liberty & Co, il grande magazzino che prende il suo nome in Regent Street, rendendo così –paradossalmente – la bellezza alla portata di tutti.

Ma un tale cambiamento non rimane confinato alla solamente alla pittura. Per secoli relegata a lapidi, tombe e busti celebrativi, durante l’Estetismo anche la scultura si allontana dai soggetti celebrativi tipicamente vittoriani per esprimere nuove emozioni, sensazioni e una nuova spiritualità, grazie all’opera di artisti come il suddetto Lord Leighton (che oltre ad essere un fantastico pittore era anche uno scultore di tutto rispetto) ed Alfred Gilbert (1854-1934) la cui scultura più famosa è forse il piccolo Eros di bronzo che fa bella mostra di sé a Piccadilly Circus del 1893.

Liberty. London. 2014© Paola Cacciari
Liberty. London. 2014© Paola Cacciari

Diversamente da quanto era accaduto in Francia e in Russia, in Inghilterra non ci furono rivoluzioni a rompere con lo status quo. Al contrario. Invece che guardarla con sospetto, la società britannica vede l’aristocrazia come l’incarnazione stessa della cultura Britannica: un modello a cui aspirare piuttosto che distruggere. E questo ci porta ad un altro culto dell’epoca edoardiana, quello della riscoperta del glorioso passato inglese.

Iniziato nel XVIII con Horace Walpole (1717-1797), l’ossessione per il passato medievale inglese si intensifica nella seconda metà nell’Ottocento portando, oltre alle Arts and Crafts di William Morris, anche alla nascita di istituzioni come il National Trust (fondato nel 1895), volte a salvaguardare monumenti antichi. Ossessionata com’era dallo stile di vita aristocratico, la classe media non badava a spese per imitare l’aristocrazia nello sforzo di resuscitare l’età d’oro dei Tudor, con la sua eclettica architettura in mattoni rossi e travi a vista. Il fatto che quella fosse un’epoca patriarcale, gerarchica, maschilista e intrinsecamente ostile alle donne non sembrava preoccupare nessuno, se non le Suffragette.

Resta il fatto che quella edoardiana fu un’età d’oro per l’architettura domestica, con personaggi come Charles Francis Annesley Voysey (1857–1941) e Charles Robert Ashbee (1863-1942) che con la loro architettura spiccatamente originale lasciano la loro impronta non solo a Londra, ma in tutta la Gran Bretagna. Costruite per sembrare antiche, le nuove case borghesi e sono irregolari, discrete e armonicamente inserite in un paesaggio che (al contrario delle grandi country houses delle epoche Tudor ed elisabettiana) non vogliono più dominare, ma a cui vogliono appartenere. In questo nulla è più perfetto della magnifica Standen, costruita tra 1892 il 1894 da Philip Webb (1831-1915), il creatore della Red House di William Morris. Costruita per il ricco avvocato londinese James Beale e la sua famiglia, Standen è una poesia di legno e mattoni, decorata da sublimi interni Arts and Crafs; immersa nel verde della Contea del West Sussex, a circa un’ora di treno da Londra, era tuttavia fornita di ogni comfort e persino della luce elettrica!

Standen National Trust Exterior, UK - Diliff by Diliff
Standen, National Trust

Con la morte di Edoardo VII il 6 Maggio 1910 si chiude un età di opulenza e di piacere. Chissà quale strada avrebbe intrapreso l’Inghilterra se gli orrori della Prima Guerra Mondiale non avessero catapultato la Nazione nel Modernismo.

2015©Paola Cacciari

pubblicato su Londonita

Il culto della bellezza: dai Preraffaelliti alle Arts and Crafts

Nel 1853 la Confraternita dei Preraffaelliti era già sul viale del tramonto. William Holman Hunt, il più spirituale del gruppo, aveva preso a trascorrere sempre più tempo in Terra Santa, mentre John Everett Millais era diventato uno dei pittori più famosi del periodo e una personalità della Royal Academy. Liti, antagonismi personali, scandali e semplici cambiamenti di rotta stilistici avevano fatto il resto. Ma la stella di Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) non aveva mai brillato così luminosa. Lo scandalo seguito all’annullamento del matrimonio di John Ruskin (1819-1900) con Effie Gray (che poi sposa Millais) infatti, aveva fatto sì che il grande critico trasferisse il suo ruolo di pigmalione dal suo precedente protetto Millais al pittore e poeta anglo-italiano. E con la sua fortuna, rinascono in Rossetti la vecchia energia dei primi tempi della Confraternita e il desiderio di creare, ispirare e guidare. Ma come ben si sa, ad un leader occorrono dei seguaci. E Rossetti li trova in due giovani ex-studenti di teologia di Oxford: William Morris (1831-1896) e Edward Coley Burne-Jones (1833-1898).

Frederick_Hollyer_Edward_Burne-Jones_and_William_Morris_1874Conosciutisi all’università nel 1853, i due erano diversi come il giorno e la notte. Nato a Walthamstow, al Nord di Londra da una famiglia della ricca borghesia il primo, e figlio di un modesto corniciao di Birmingham il secondo, Morris e Burne-Jones condividono la passione per il Medioevo, la poesia e l’architettura gotica e l’odio per la rivoluzione industriale e la modernità. Conquistati dalle antiche storie di cavalieri narrate nella Morte d’Arthur di Malory e dalle poesie di Tennyson, avevano dipinto episodi del ciclo di Re Artù sulle pareti della Debating Hall e in una Oxford pervasa dal risveglio cristiano, avevano sognato di dare vita ad una nuova comunità monastica. Nella città universitaria inglese i due giovani vengono a contatto con il pensiero di John Ruskin che, supponente e puritano qual’era, era tuttavia il più grande esponente della critica d’arte dell’epoca e, tramite Ruskin, con l’opera del suo protetto, Rossetti che, sebbene invecchiato non aveva perso nulla del suo fascino. Sedotti dal carisma del fondatore dei Preraffaelliti, Morris e Burne-Jones decidono di abbandonare le velleità monastiche e di dedicarsi all’arte. Arrivati a Londra nel 1856, i due si trasferiscono nella vecchia soffitta affittata anni prima da Rossetti al n. 17 di Red Lion Square, nel quartiere di Bloosmbury e sulle tracce del loro maestro, cominciano la loro vita di artisti.

Jane Morris, photographed by John R  Parsons, 1865 © Victoria and Albert Museum
Jane Morris, photographed by John R Parsons, 1865 © Victoria and Albert Museum.

Ma poi William Morris si innamora di Jane Burden (1839-1914) e le cose inevitabilmente si complicano. Pallida, alta e dalla folta chioma corvina, Jane era la diciassettenne figlia di uno stalliere di Oxford scoperta per caso da Rossetti nel 1857 che la nota fuori da un teatro. Rossetti, che con Morris era impegnato nella decorazione dell’Oxford Union Library, è affascinato dall’aspetto esotico della giovane e ne fa la sua modella. Jane è completamente infatuata dal fascino bohémien del maturo Rossetti, ma quest’ultimo allora fidanzato con l’artista e musa dei Preraffaelliti, Elizabeth Siddal (1829-1862) sua compagna dal 1850, non sembra ricambiarla con la stessa intensità e terminati gli affreschi, la lascia per fare ritorno a Londra lasciando Morris padrone del campo.

Robusto e impacciato, William Morris non annoverava tra i suoi numerosi talenti il successo con le donne e, perdutamente innamorato di Jane, non crede alle sue orecchie quando le chiede di sposarlo e lei accetta. Ma Jane, anche se molto giovane, è una donna pratica e tra le astratte promesse di Rossetti e la solida ricchezza di Morris preferisce la seconda. I due si sposano 1859 e nel 1960 si trasferiscono nella nuova casa che Morris aveva fatto costruire all’amico architetto Philip Webb (1831-1915) come dono di nozze a Jane: la Red House.

Red House by Paola Cacciari (2)
The Red House, Bexleyheath. London © Paola Cacciari

E qui bisogna fare un passo indietro. L’Inghilterra della seconda metà del XIX secolo era una realtà in grande fermento. L’industrializzazione e la crescita urbana che l’aveva seguita, portano alla costruzione di case più confortevoli e ad una crescente domanda di oggetti di arredamento (mobili, tappeti, tende, e carta da parati) da parte di un ceto medio borghese ansioso di affermare il proprio status nella società. Con la potenza della sua retorica Ruskin dice alla nascente classe media vittoriana cosa guardare e come guardarlo. Nel suo The Stones of Venice Ruskin attacca la società industriale e incoraggia il revival dello stile Gotico come esempio di un’epoca profondamente religiosa a e morale, influenzando con il suo pensiero un gruppo di intellettuali progressisti (tra cui lo stesso Morris) che negli anni Sessanta del XIX secolo cominciarono a sviluppare idee nuove e radicali sul design. Perché oltre ad essere poeta, autore e ambientalista, Morris è anche un attivista politico, un socialista che opponendosi alla volgarità della produzione industriale, vuole portare la bellezza alle masse. Ha idee politiche chiare e si rende conto che nel clima sociale dell’epoca la questione dell’arte deve essere posta come una questione storica. Ispirato dalle idee di Karl Marx (1818-1883), Morris vuole restiture un valore estetico al lavoro dequalificato dell’industria, trasformando l’operaio in un artista e il suo lavoro quotidiano in un’opera d’arte.

William Morris, photographed by Frederick Hollyer in 1884. Photograph © National Portrait Gallery
Burne-Jones with William Morris, 1874, by Frederick Hollyer.

Deciso a passare all’azione e a mettere in pratica le sue idee, Morris comincia con il commissionare all’amico architetto Philip Webb la casa dei suoi sogni. Costruita in mattoni rossi (da cui il nome) la Red House esiste ancora oggi nel sobborgo di Bexleyheath, un anonimo villaggio nella contea del Kent a circa mezz’ora di treno da Londra; circondata dalle case dei pendolari che hanno colonizzato la campagna circostante e che fanno la spola quotidianamente con la Capitale come un tempo aveva fatto lo stesso Morris, la casa è ora nelle mani amoreoli del National Trust ed è aperta al pubblico.

dante-gabriel-rossetti-self-portrait © National Portrait Gallery, London
Dante Gabriel Rossetti, Self-portrait © National Portrait Gallery, London

Con le sue torrette, soffitti con travi a vista e saloni medievali e immersa nel verde della campagna circostante, tra orti e frutteti, la Red House non era solo un esperimento architettonico o un saggio sulla decorazione d’interni che si allontanava volutamente dai modelli vittoriani, ma era anche e soprattutto un’esperienza di Comune artistica volute da un gruppo operativo dinamico formato da artisti eccentrici e socialmente impegnati che oltre a Jane (che si rivela essere una finissima ricamatrice) e William Morris comprendeva anche Dante Gabriele Rossetti e Lizzie Siddal, Edward Burne-Jones e la moglie Giorgiana, Charles Faulkner e le sue sorelle Lucy e Kate e Ford Madox Brown. Artisti uniti dalla volontà di creare un’impresa artigianale che, sulle orme delle antiche corporazioni medievali, potesse competere con le industrie sul piano della qualità e dei prezzi.

Ma la sua passione per il Medioevo non impedisce a Morris di essere in piena sintonia con il suo tempo e di fare della sua missione nella vita la riforma delle arti applicate producendo oggetti di qualità che fossero esteticamente belli, oltre che utili. Missione riassunta nella regola d’oro del movimento da lui creato, le Arts and Crafts (“arti e mestieri”): “Non abbiate nulla nelle vostre case che non sappiate essere utile o crediate essere bello.” Deciso a fare di uno stile artistico uno stile di vita, William Morris fonda, nel 1861 con Faulkner e Marshall, la Morris, Marshall, Faulkner & Co. (che diverrà nel 1870 la Morris & Co.) l’azienza artigianale nata dall’esperienza della Comune artistica della Red House che con la sua forte componente collaborativa e anti-industriale ha lo scopo di recuperare lo spirito degli artigiani medievali.

Acanthus' wallpaper 1874 © Victoria and Albert Museum
Acanthus’ wallpaper 1874 © Victoria and Albert Museum.

La Firm, come l’impresa viene soprannominata, produce carte da parati, tappeti, arazzi, mobili, gioielli, metalli lavorati, generando una vera e propria rivoluzione del gusto. Oltre a Faulkner e Marshall, Morris coinvolge nel progetto anche altri dei suoi amici artisti, tra cui lo stesso Rossetti che crea mobile che poi dipinge con motivi presi dai racconti di Chaucer e con scene arturiane (oltre a ritrarre ossessivamente Jane Morris, con cui, dopo la morte di Lizzie Siddal, riprende una relazione che durerà più o meno ininterrottamente fino alla morte del pittore nel 1882) e Burne-Jones, che sarà uno dei pilastri dell’azienda e le cui vetrate dipinte e coloratissimi arazzi forniranno a questo pittore così incredibilmente lento e pignolo il denaro necessario per dedicarsi alla sua pittura.

E se le idee di Morris andranno ad ispirare le generazioni artisti e designer successivi – da Eric Gill al ceramista Bernard Leach, fino ad arrivare al guru dellla decorazione d’interni del XX secolo, Terence Conran – l’importanza di Burne-Jones va ben oltre la cerchia morrisiana. Sull’esempio di Rossetti che già dal 1860 aveva spostato la sua attenzione dai soggetti storici e letterarai alle lussureggianti bellezze dalle labbra carnose e sensuali per cui è diventato famoso, anche Burne-Jones trasporta la sua arte in un mondo di pura bellezza, fatto di soffici armonie formali, di linee sinuose e di colori tenui. Liberata dalle istanze religiose del primo preraffaellistismo, l’arte di Burne-Jones non ha altro fine se non l’arte stessa. La strada dell’Estetismo è spianata.

 

By Paola Cacciari

articolo pubblicato su Londonita

 

Per William Morris e le Arts and Crafts visitate:

The William Morris Gallery www.wmgallery.org.uk/

Victoria and Albert Museum www.vam.ac.uk

Red House Lane, Bexleyheath, DA6 8JF, www.nationaltrust.org.uk

020 8304 9878. Info:  redhouse@nationaltrust.org.uk

 

Un italiano a Londra: Dante Gabriel Rossetti e la Confraternita dei Preraffaelliti

Anno importante il 1848. In tutta Europa i semi del mondo moderno stavano a poco a poco germogliando, rompendo la corteccia secca delle vecchie istituzioni. Parigi insorge, seguita a breve da Italia, Ungheria e Polonia. Luigi Filippo d’Orleans, timoroso di finire come i suoi predecessori Luigi XVI e Maria Antonietta, abdica in tutta fretta rifugiandosi in Inghilterra, che fino ad allora era stata risparmiata dal vento rivoluzionario della Primavera dei Popoli.

Inutile dire che l’arrivo del monarca francese nell’Inghilterra della Regina Vittoria, allora all’apice della sua potenza economica e culturale, gettò il Paese in uno stato di grande agitazione. E in nessun luogo tale sentimento era più evidente che a Londra, dove la vita era dura per la crescente working class. Decimata dalle epidemie e oppressa dalla disoccupazione, la classe operaria della Capitale aveva cominciato ad alzare la voce. E qualcuno era pronto ad ascoltare.

È nello spirito rivoluzionario degli eventi del’48 che nasce la Pre-Raphaelite Brotherhood, la Confraternita dei Preraffaelliti. Tre giovani studenti d’arte di età compresa tra i diciannove e i ventuno anni, William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) e Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) sentono che il classicismo imbalsamato dell’Accademia incarnato da Joshua Reynolds non li rappresenta, almeno non più. Vogliono trovare un modo nuovo con cui esprimere i contrasti sempre più profondi di una società che sta cambiando (non per nulla la confraternita si forma nello stesso anno in cui Marx ed Engels proprio a Londra pubblicano il Manifesto del Partito Comunista…). Vogliono dipingere ciò che vedono e come lo vedono. Imbevuti dalla passione romantica per la storia e la letteratura, attingono a piene mani da Dante, Chaucer e Shakespeare per i loro soggetti. La loro era un’arte intensamente spirituale, in cui in ogni oggetto rappresentato era intessuto un pensiero profondo. Rispondendo all’appello lanciato dal grande critico John Ruskin (1819-1900) nel suo saggio Modern Painters, i nostri eroi guardano “verso la Natura con tutta la sincerità del cuore.” Il risultato è una serie di immagini incredibili, in cui ogni filo d’erba, ogni pietra, ogni fiore (resi con il colorismo acceso e la luminosità delle vetrate dipinte) sono perfettamente riconoscibili.

John Everett Millais, Ophelia 1851-2 Tate
Sir John Everett Millais, Christ in the House of His Parents 18549-50 © Tate, London

Ma non tutti sono conquistati dal questo nuovo iper-realismo: Charles Dickens trovò così offensivo Christ in the House of His Parents (1850), in cui Millais rappresenta la Sacra Famiglia come persone comuni della working class, che da quel momento fece della distruzione della credibilità della Confraternita la sua nuova missione nella vita. Fortunatamente per loro, i Preraffaelliti avevano in Ruskin un inaspettato difensore e promotore. Almeno fino a quando lo scandalo seguito all’annullamento del suo matrimonio (mai consumato) con Effie Gray (che poi sposa Millais) mette a dura prova le lealtà degli appartenenti alla Confraternita…

Sono narratori fantastici questi Preraffaelliti, come scelgono di chiamarsi in omaggio alla semplicità dell’arte medievale, quella prima di Raffaello. Ma non facciamoci trarre in inganno dal nome: con la loro vita irriverente e anticonformista, tutta sesso, droga e (in mancanza del Rock and roll…) adulterio, Hunt, Millais e soprattutto Rossetti infransero praticamente tutti i tabù morali e di classe della rigida società borghese. Benvenuti nel lato oscuro dell’epoca vittoriana…

Madri, mogli o amanti, madonne o borghesi, eroine shakespeariane come l’Ophelia (1851-2) di Millais o prostitute redente come il personaggio di The Awakening Conscience (1853) di Hunt, le donne sono le protagoniste del movimento. Donne-donne fatte di carne e sangue, lontane anni luce dall’immagine delicata del XIX secolo. E donne straordinarie furono attirate nell’orbita della Confraternita grazie anche (e soprattutto) al fascino di Rossetti. A partire dalla tragica Elizabeth Siddal (1829-1862) lei stessa brillante artista e pupilla di Ruskin, compagna di Rossetti dal 1850 (che riesce a non sposarla fino al 1860) e morta suicida per un’overdose di laudano, la cui magnifica chioma rossa ne fece la modella preferita dei Preraffaelliti; la bionda e carnosa Fanny Cornforth, che sostituisce Lizzie nel cuore di Rossetti, oltre che nel suo letto e nella sua casa di Cheyne Walk, in Chelsea, dove era anche la domestica; e infine lei, Jane Burden (1839-1914), moglie dell’amico William Morris, musa, amante e ossessione fino alla fine.

The Day Dream Victoria and Albert Museum
Dante Gabriel Rossetti, The Daydream 1880 © Victoria and Albert Museum, London

Non si era mai visto nulla di simile nel mondo dell’arte: non sorprende pertanto che la rigida società vittoriana non li amasse. I loro dipinti, come a loro vita, erano troppo e troppo apertamente fuori dagli schemi. Ma ai Preraffaelliti questo non interessava: quello che volevano era rappresentare il mondo in cui vivevano tutti i suoi aspetti e le sue ipocrisie, con i suoi eroi e villani e utilizzando un realismo che rasentava la pedanteria. Nella loro pittura ci sono tutte le contraddizioni di una società in bilico tra un passato agricolo e un futuro industriale. Nel suo epico Work (1852-63) Ford Maddox-Brown (1821-1893), preraffaellita part-time da sempre alla periferia della Confraternita, fa entrare la totalità del mondo vittoriano in una singola immagine. Pare di leggere un romanzo di Dickens o di Thomas Hardy. Ma in technicolor.

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Dante Gabriel Rossetti, Self-portrait 1847 © National Portrait Gallery, London

Pittore, poeta, traduttore e co-fondatore della Confraternita, Dante Gabriel Rossetti è forse il più famoso dei Preraffaelliti. La sua vita, piena di gesti teatrali come quello di seppellire le sue poesie inedite nella bara della moglie Lizzie Siddal nel 1862, solo poi per cambiare idea qualche anno più tardi e dissotterrare il tutto (moglie compresa) per recuperarle, sembra uscita dalle pagine di un romanzo. Ruskin, che lo conosceva bene, disse che Rossetti “non era un inglese, ma un grande italiano tormentato nell’Inferno di Londra.” Un’affermazione che non era poi cosi lontana dalla verità in quanto Rossetti dimostra sin dalla tenera età una profonda consapevolezza della sua eredità culturale. Figlio di Gabriele Pasquale Giuseppe Rossetti (1783-1854), intellettuale napoletano costretto all’esilio per il suo appoggio ai moti del 1820 e dell’italo-inglese Frances Polidori, il giovane Dante non dubita mai di essere destinato a diventare un artista di qualche tipo. Ma al contrario di Millais e Hunt che nascono e restano pittori, Rossetti oscilla per anni sul cosa fare “da grande”, traducendo nel frattempo in inglese la Vita Nuova del suo (più famoso) omonimo Dante, che aveva adottato come modello artistico. E indeciso se diventare un pittore o un poeta, lui diventa entrambi.

È difficile stabilire quando esattamente la Confraternita cessò di esistere: il gruppo di amici formato da Millais, Hunt, Rossetti, Maddox Brown e Ruskin ha una vita relativamente breve. Già nel 1855, a soli sette anni dalla sua solenne fondazione, lo spirito comunitario della Confraternita era già bello che finito. Holman Hunt, il più spirituale del gruppo, prese a trascorrere sempre più tempo in Terra Santa; liti, antagonismi personali, scandali e semplici cambiamenti di rotta stilistici fecero il resto. Rossetti che, a differenza di Hunt e Millais, mostrò sempre uno scarso interesse per la Natura preferendo soggetti storici e letterari (meglio se italiani), già dal 1860 aveva spostato la sua attenzione sulle lussureggianti bellezze dalle labbra carnose trasudanti sensualità che tutti conosciamo. Il decorativismo intenso e i colori accesi di questi dipinti esaltanti la bellezza fine a se stessa ebbero una profonda influenza sullo sviluppo della seconda fase del ‘preraffaellitismo’ (quello di William Morris e Edward Burne-Jones) e dell’Estetismo. Ma questa è un’altra storia.

Paola Cacciari

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Venere torna a casa: l’ossessione vittoriana di Pérez Simón a Leighton House

Mosaici scintillanti, ceramiche blu cobalto, sete, piume di pavone e donne bellissime. No, non si tratta di una pagina de Le mille e una notte, ma di Leighton House, la casa-studio del pittore e scultore vittoriano Frederic Leighton (1830–1896).
Nascosta tra Kensington High Street e Holland Park, nella zona Ovest di Londra, Leighton House Museum non è solo una casa, ma una vera e propria opera d’arte. Egli stesso un eminente esponente dell’Estetismo, (il movimento artistico nato tra 1870 e il 1900 da una costola del Decadentismo e promotore della filosofia dell’arte per l’arte, che vantava tra i suoi adepti personaggi come Oscar Wilde e Aubrey Beardsley) non sorprende che scelga di decorare la sua abitazione secondo i dettami dell’Arts and Crafts di William Morris e dell’Orientalismo che impazzava  sul finire dell’Ottocento.

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Lawrence Alma Tadema, The Roses of Heliogabalus, 1888, Oil on canvas, The Pérez Simón collection, Mexico ©Studio Sébert Photographes

 

Sebbene già prima di Napoleone Gentile Bellini e Paolo Veronese avessero dipinto soggetti di sapore esotico, l’Orientalismo è essenzialmente un fenomeno del XIX secolo. Sulle orme di isolati avventurieri romantici come il poeta George Gordon Byron, gli artisti dell’epoca mossi dal fascino per l’esotico, si spingevano con il Grand Tour sino alle regioni balcaniche, allora dominate dall’Impero Ottomano. Il miglioramento dei trasporti fece il resto e grazie all’invenzione della macchina vapore la presenza di artisti occidentali in Medio Oriente aumentò in modo considerevole. Come di norma per un artista (e perlopiú uno ricco come lo era lui) anche Leighton viaggiò molto e molto lontano e il risultato si può vedere nella preziosa Arab Hall disegnata da George Aitchison tra il 1877 e il 1879 e ispirata all’architettura arabeggiante de La Zisa di Palermo, ammirata durante un passaggio in Sicilia e che ancora oggi non cessa di suscitare stupore anche nel piú scettico dei visitatori di Leighton House.
Con l’arrivo del nuovo secolo tuttavia, questo passato mitico, con le sue eroine discinte e sensuali e il suo zuccheroso sentimentalismo, passa di moda: non più oggetto di dibattito, gli artisti tardo-vittoriani furono relegati ai depositi dei musei. Ma Juan Antonio Pérez Simón, spagnolo di nascita e messicano di adozione, magnate delle telecomunicazioni e proprietario della più grande collezione privata al mondo (almeno a sentire Paris Match), le ha amorevolmente collezionate a dispetto delle mode, e la sua decisione di esporne una cinquantina in Leighton House è perfetta: ancora oggi infatti, le sue stanze conservano  intatta quell’aura artistica conferitagli dagli artisti ed esteti dell’epoca, che qui si riunivano per bere, fumare e discutere sul come liberare l’arte dalla morale borghese.

Edward John Poynter, Andromeda, 1869, Oil on canvas, The Pérez Simón collection, Mexico ©Studio Sébert Photographes
Edward John Poynter, Andromeda, 1869, Oil on canvas, The Pérez Simón collection, Mexico ©Studio Sébert Photographes

 

Il risultato è A Victorian Obsession: The Pérez Simón Collection, dove la bellezza fine a sé stessa regna sovrana. Fatta eccezione per lo studio di Lord Leighton infatti, la collezione permanente del museo è stata temporaneamente rimossa per lasciare spazio ai dipinti della mostra, che può così srotolarsi in modo ininterrotto lungo le pareti gialle, rosse e verdi del museo. Qui, oltre ad opere dello stesso Leighton (cinque delle quali dipinte in questa stessa casa) come Greek Girls Picking up Pebbles by the Sea (1871) e Crenaia (1880), troviamo anche quelle di altri importanti pittori vittoriani appartenenti al suo circolo di amici e conoscenti, come Edward Burne-Jones, John Everett Millais, John William Waterhouse, Edward Poynter.

Dalla Roma decadente de Le rose di Eliogabalo (1888) di Lawrence Alma-Tadema (che manca da Londra dal 1913 e a cui è dedicata un’intera sala) alle leggende arturiane di John Melhuish Strudwick e alle eroine preraffaellite di Rossetti e Millais, gli opulenti  ambienti di Leighton House enfatizzano la luce e il colorismo brillante di questi straordinari dipinti che celebrano la bellezza femminile in tutte le sue forme.
Alla sua morte, avvenuta nel 1896 senza eredi, la casa di Lord Leighton fu venduta e il suo contenuto disperso. Dopo anni di relativo abbandono, un lungo restauro terminato nel 2010 ha permesso  al pubblico di ammirarne di nuovo gli interni in tutto il loro decadente splendore. Ed ora, dopo tanti anni di assenza, anche i dipinti di Lord Leighton e quelli dei suoi amici sono finalmente ritornati a casa. È davvero un’occasione da non perdere. Fino al 29 Marzo.

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A cura di Paola Cacciari
INFO: Leighton House Museum 12 Holland Park Road, London W14 8LZ . Tutti i giorni dalle 10 alle 17.30; chiuso il martedì. Biglietto intero £10; ridotto £6. http://www.rbkc.gov.uk/museums

Fuori Londra: The Red House

Dopo il suo matrimonio con la bellissima Jane Burden, figlia di uno stalliere e icona dei preraffaelliti,  William Morris aveva messo le mani in tasca e si era deciso a spendere una cifra considerevole della sua altrettanto considerevole ricchezza (anche i socialisti possono essere ricchi…) per farsi costruire dall’amico Philip Webb la casa dei suoi sogni, la Red House.
Dal 2002 nelle mani amorevoli del National Trust, la Casa Rossa (costruita in mattoni rossi da cui il nome) esiste ancora oggi nel sobborgo di Bexleyheath, nel Kent, ora un anonimo villaggio a quaranta minuti di treno da Londra, circondata dalle case dei pendolari che hanno colonizzato la campagna circostante e che fanno la spola quotidianamente con la Capitale, come un tempo aveva fatto William Morris.

Disegnata dall’architetto Philip Webb e dallo stesso Morris, la Casa Rossa rappresentava un nuovo approccio sia alla vita che al lavoro che si allontanava volutamente dai modelli vittoriani. Torrette, soffitti con travi a vista e saloni medievali rappresentavano quello che per Morris e i suoi amici – Dante Gabriele Rossetti e sua moglie Lizzie Siddal, Edward e Giorgiana Burne-Jones, Charles Faulkner e le sue sorelle Lucy e Kate, Ford Madox Brown che erano stati chiamati a partecipare al progetto di questa Comune artistica – costituiva l’idea di “architettura moderna.”

Ma lungi dall’essere solo un progetto architettonico e un luogo in cui si sperimentavano design innovativi, la Red House fu anche, e soprattutto, un’esperienza di vita per un gruppo di artisti eccentrici e impegnati. Che oltre a Dante Gabriele Rossetti, fondatore con Millais e Holman Hunt della Confraternita dei Preraffaelliti, Morris era legato a Edward Burne-Jones da una profonda amicizia che risaliva agli anni di Oxford.

The Red House, London. 2014© Paola Cacciari
The Red House, London. 2014© Paola Cacciari

Qui, conquistati dalle antiche storie di cavalieri narrate nella Morte d’Arthur di Malory e dalle poesie di Tennyson, avevano dipinto episodi del ciclo di re Artù sulle pareti della Debating Hall e, in una Oxford pervasa dal risveglio cristiano, avevano sognato di dare vita a novelle comunità monastiche. Red House, edificata sulla strada che i pellegrini percorrevano verso Canterbury, nella visione di Morris doveva diventare una sorta di Camelot dell’Ottocento, la residenza conviviale di una comunità di amici creativi impegnati a rinnovare il mondo con un progetto personale, politico e artistico.

William and Jane Morris The Red House, London. 2014© Paola Cacciari
William and Jane Morris The Red House, London. 2014© Paola Cacciari

Una casa grande per gli standard attuali, ma molto intima per quelli dell’epoca, con i mobili disegnati da Webb e dipinti da Rossetti decorati da motivi chauceriani e scene arturiane, mentre Jane, una finissima ricamatrice, e William creano tessuti e disegni che trasferiti poi su carta saranno la base per il glorioso progetto di carte da parati di Morris. Ned e Giorgiana Burne jones dovevano abitare in un’ala ampliata della casa, e anche Rossetti e Lizzie.

William Morris, photographed by Frederick Hollyer in 1884. Photograph © National Portrait Gallery
William Morris, photographed by Frederick Hollyer in 1884. Photograph © National Portrait Gallery

Ma i sogni non durano mai molto a lungo, neanche se il sognatore si chiama William Morris. E dopo soli cinque anni, nel 1865, Morris, stanco e affaticato per i continui viaggi a Londra (tre ore di treno ad andare e tre a tornare: non soprpende fosse stanco!) , sede della Firm, l’impresa artigiana fondata con Faulkner e Marshall, con la collaborazione di Burne-Jones, Madox Brown e Rossetti, è costretto a vendere la casa per ragioni finanziarie. Georgiana si ammala dopo la perdita di un figlio, Lizzie Siddal muore per una overdose di laudano e Rossetti, persa la testa per Jane, inizia con lei una relazione non solo artistica (anche se la dipingerà ossessivamente) che tormenterà Morris per anni.
Nonostante la dispersione di mobili e affreschi, la casa conserva tracce rilevanti dell’allegra brigata. Ed è perfetta per una gita fuori dagli itinerari turistici…
2014© Paola C. Cacciari

Red House Lane, Bexleyheath, DA6 8JF,
020 8304 9878. Info:  redhouse@nationaltrust.org.uk

Desperate Romantics di Franny Moyle

Senza nulla togliere ai biografi italiani, ci sono cose che gli inglesi (e non sono) fanno meglio, come scrivere biografie. Esiste un piacere di raccontare la storia nel mondo anglosassone che trovo assente nei libri di non fiction italiani. Come in questo Desperate Romantics: The private Lives of the Pre-Raphaelites.

Il soggetto, come si deduce dal titolo sono i famigerati cattivi ragazzi della Confraternita dei Preraffaelliti, le celebrità della tarda epoca vittoriana. Nata nel settembre del 1848, sviluppatasi ed esauritasi nel corso di un decennio, la confraternita deve il suo successo iniziale ad una critica positiva di John Ruskin che, nel 1851, scrisse due appassionate elegie dei dipinti Preraffaelliti ed un saggio intitolato Preraphaelitism, in cui annoverava la loro pittura nell’arte moderna e confrontava le loro tecniche con quelle di William Turner. Un netto cambiamento di rotta se guardiamo le feroci critiche dello Household, del Times e del grande Charles Dickens, che proprio di loro non ne voleva sapere. Uh!

La loro vita anticonformista, che infranse i tabù morali e di classe e che piegò  le rigide norme che regolavano i ruoli dei sessi, sconvolse la società  bacchettona del tardo XIX secolo. Donne straordinarie come Elizabeth Siddal, Effie Ruskin e Jane Burden (poi Morris) furono attirate nell’orbita di carismatiche figure come Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, John Everett Millais, William Morris ed Edward Burne-Jones, attorno ai quali orbitava nel bene e nel male il grande critico John Ruskin.

Desperate Romantics è un  libro affascinante e terribilmente ben scritto, che cattura in pieno il pazzo spirito di uno straordinario gruppo di individui in uno straordinario momento. Un altra chicca di Franny Moyle, fantastica scrittrice e biografa, purtroppo ancora solo in inglese. Da questo libro la BBC2 ha tratto uno sceneggiato in sei puntate mandato in onda nel 2009 dall’omonimo titolo, davvero divertente ben fatto. Se vi capita di vederlo, non fatevelo scappare!

2014 ©Paola Cacciari

Desperate Romantics. Photograph: Laurence Cendrowicz/BBC
Desperate Romantics. Photograph: Laurence Cendrowicz/BBC

The Cult of Beauty (Il culto della bellezza) catalongo mostra

Quello della fine del XIX secolo è un periodo denso di novità a cominciare da un gruppo di artisti, architetti, pittori e designers che, disgustati dalla bruttezza della società industriale si uniscono nella ricerca di un nuovo concetto di bellezza. L’Estetismo, come questo movimento divenne noto ai più, riuniva pittori, artisti e letterati come Dante Gabriel Rossetti, William Morris, Edward Burne-Jones, James McNeill Whistler e naturalmente LUI, Oscar Wilde.

Se The Cult of Beauty, la mostra del Victoria and Albert Museum è sensazionale, il catalogo non è da meno. Curato da Stephen Calloway questo libro riccamente illustrato rivela come ogni aspetto della vita di questi personaggi fosse imbevuto del concetto de ‘l’arte per l’arte’ e di come la ricerca della bellezza, il mantra della vita di ogni esteta, fosse applicata ad ogni area della loro vita – dai mobili alla carta da parati, dall’abbigliamento alla decorazione d’interni. D’altra parte, come suggerisce William Morris “non tenere nulla nella tua casa che non sia utile o bello.” Parola di esteta.

2011 ©Paola Cacciari

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J.W. Waterhouse: The Modern Pre-Raphaelite. Alla Royal Academy of Arts di Londra

Quaranta opere. Schizzi, disegni, libri e foto d’epoca. Per una grande retrospettiva a Londra. A celebrare il grande dimenticato dell’epoca vittoriana…

 Nato a Roma da genitori inglesi negli anni in cui i giovani artisti della Pre-Raphaelite Brotherhood si ribellano alla pittura accademica corrente, John William Waterhouse (1849-1917) comincia la sua carriera sotto l’influenza di Edward Burne-Jones. Promotore di una ripresa del preraffaellismo negli anni Settanta, Burne-Jones interpreta le idée estetizzanti di Dante Gabriel Rossetti in opere di sapore simbolista. Da lui Waterhouse eredita lo stile morbido e il gusto per Tennyson, Keats e Shakespeare. Ma di fatto Waterhouse preraffaellita non lo è mai stato. Perchè, quando nel 1970 entra Royal Academy Schools di Londra, la Confraternita non esiste più (dissoltasi nel 1853) e dei preraffaelliti non apprezza l’intensità emotiva fino al 1886, quando visita una retrospettiva di Millais e scopre Ophelia. Ed è una rivelazione.

 John William Waterhouse Circe Invidiosa: Circe Poisoning the Sea, 1892. Art Gallery of South Australia

J. W. Waterhouse
Circe Invidiosa: Circe Poisoning the Sea, 1892
Art Gallery of South Australia

 

Con le sue oltre quaranta opere avvolte dalle pareti rosso-caldo della Royal Academy, J.W. Waterhouse: The Modern Pre-Raphaelite esplora il momento fondamentale dello sviluppo dell’artista e il suo avvicinarsi ai temi preraffaelliti nel momento in cu assorbe la spontaneità pittorica del Naturalismo francese.

Sulle orme di Lawrence Alma-Tadema, promotore negli anni Settanta di un nuovo approccio pittorico verso l’antichità classica, nelle composizioni di questi anni Waterhouse ripropone l’archeologica accuratezza dell’olandese. Ma i suoi sono dipinti più drammatici, di grandi dimensioni, popolati da soggetti eruditi tratti da Omero e Ovidio e dalla storia cristiana (come St Eulalia (1885), dal corpo bianco e seminudo dipinto con agghiacciante realismo e sensualità al limite dell’eroticismo) resi con una pennellata più ampia e definita, e da ombre e luci più marcate.

Affascinato dall’occulto, a partire dal 1890 Waterhouse crea immagini di metamorfosi di sapore simbolista, scenari incantati in cui si muovono la sacerdotessa di The Magic Circle (1886) e The Lady of Shalott (1888), sirene dai lunghi capelli, e dalle labbra carnose che diventano il suo ‘marchio di fabbrica’. E Circe Invidiosa: Circe Poisoning the Sea (1892), la cui cupa narrazione enfatizzata dal formato verticale è resa con la pennellata veloce e quadrata del Naturalismo francese.

Ispirato dalla letteratura greca e dai poemi di Shelley, in questo periodo Waterhouse abbandona i complessi fondali architettonici e la luce brillante dei suoi lavori precendenti per sostituirli con le divinità pagane della natura, opportunamente trasferite da un contesto mediterraneo al paesaggio inglese, come Hylas and the Nymphs (1896).

Con l’arrivo nuovo secolo tuttavia il passato mitico e le sue donne fatali passano di moda: non più oggetto di dibattito tra Ruskin e Dickens e oscurata dal modernismo delle avanguardie, l’arte dei preraffaelliti è sommariamente archiviata da Roger Fry come “parrocchiale e illustrativa.”

Come altri pittori vittoriani, Waterhouse non abbraccia lo spirito modernista del Novecento. Al contrario. Ritorna ai temi storici e letterari cari ai preraffaelliti e che si materializzano in sogni dipinti come i più tardi Tristram e Isolde (1916) e The Decameron (1916) -in cui la catastrofe della Prima Guerra Mondiale è paragonata alla peste- resi con la tecnica compendiaria e il colore brillante e leggero degli ultimi anni.

John William Waterhouse- Hylas and the Nymphs- 1896- Olio su tela- 98.2 x 163.3 cm- Manchester City Galleries. Purchased 1896-Photo copyright Manchester City Galleries
John William Waterhouse- Hylas and the Nymphs- 1896. Manchester City Galleries. Photo copyright Manchester City Galleries

Modesto, tranquillo e felicemente sposato, nella vita privata Waterhouse non è per nulla tormentato dalle sensuali bellezze che popolano le sue storie. Perchè i suoi quadri non vogliono essere niente più di quello che sono: storie. E quando la storia finisce, finisce anche il dipinto. Sesso, ossessione, tradimento, debolezza: questo raccontano le immagini senza tempo di Waterhouse. Ed è proprio questa capacità di rappresentare la fragilità della condizione umana che lo rende davvero speciale.

Paola Cacciari. Articolo pubblicato su Exibart

Londra// fino al 13 settembre 2009

J.W. Waterhouse: The Modern Pre-Raphaelite

Orario: da sabato a giovedì ore 10-18 (ultimo ingresso alle ore 17.30); venerdì ore 10-22 (ultimo ingresso alle ore www.royalacademy.org.uk/

 

 

paola cacciari mostra visitata il 25 Novembre 2007