Architettura e salute in mostra alla wellcome Collection

Parliamo del bagno. O delle tubature interne che portano acqua corrente (quell’acqua corrente che solo qualche decennio fa era ancora un lusso per molti) ai nostri rubinetti. O del sistema di ventilazione, delle finestre con i doppi vetri e di tutte le altre cose che rendono le nostre case confortevoli e che sono utili alla nostra salute. Che chiunque si sia mai trovato a fare i conti con una caldaia rotta la vigilia di Natale, o un buco nella grondaia che ci allaga il soffitto durante l’immancabile temporale che ne segue, saprà com’è facile dare per scontato il funzionamento di una casa. Almeno fino al quando qualcosa non smette di funzionare.

E probabilmente dovremmo passare un po’ di più a lodare cose che diamo per scontate, come l’umile WC per esempio. Perché, come racconta la mostra della Wellcome Collection di Londra, le comodità sanitarie a cui siamo tutti così abituati non sono un lusso che abbiamo sempre avuto. Certamente non lo era al tempo delle mie nonne o subito dopo la guerra, quando mia madre era una bambina alla periferia di Bologna e il bagno era piccolo, buio e freddo, e stava nel cortile di casa.
Ho sempre pensato che la relazione tra architettura e salute fosse una scoperta recente. Come mi sbagliavo! Già Charles Dickens ci aveva pensato (e chi senno’??) nell’Ottocento quando aveva descritto i bassifondi della Londra vittoriana in Oliver Twist:

“Non si può fare nulla di efficace per migliorare le condizioni di vita dei poveri di Londra fintanto che le loro abitazioni non saranno costruite e in modo decente.”

Ma, nonostante avesse più volte denunciato la miseria dei poveri, Dickens non era un riformista sociale e il suo interesse si ferma qui. D’altronde, le descrizioni degli slums dell’East End di Londra sono sintomatiche di un periodo di rigida distinzione sociale, in cui le differenze tra chi ha è chi non ha sono a dir poco abissali. E basta leggerle insieme alla mappa di Londra redatta dal Sociologo e armatore britannico Charles Booth (1840-1916) per averne la conferma. Attento osservatore dei problemi economici riguardanti la senescenza dell’epoca vittoriana, Booth fu il primo ad individuare la relazione tra miseria e depravazione.

Part of Booth’s map of Whitechapel 1889. The red areas are “well-to-do”; the black areas are “semi-criminal”.

Dallo squallore vittoriano si passa poi al tentativo degli architetti modernisti di rivoluzionare l’edilizia residenziale con palazzoni dalle linee semplici e pulite situati in città giardino e villaggi modello. In un periodo in cui la tubercolosi dilaga, i benefici del sole e dell’aria pulita (in netto contrasto all’inquinamento della capitale vittoriana) diventano sempre più evidenti soprattutto per costruzione di edifici adibiti alla cura della malattia, i cosidetti sanatori, come quello creato da Alvar Aalto nel 1932 a Paimio, in Finlandia, con tanto di sedie speciali realizzate in compensato (come la cosiddetta sedia Paimio) progettatte esplicitamente per aiutare la respirazione dei pazienti sofferenti di tubercolosi.

Paimio chair designed by Alvar Aalto in the 1930

E se dalla lista di nomi di famosi riformatori e architetti, naturalmente non poteva mancare Le Corbusier (1887-1965), sono presenti anche idealisti come John Cadbury (1801-1889) il fondatore della famosa fabbrica di cioccolato e di Bournville, il villaggio modello a sud di Birmingham per gli operai che vi lavoravano, ed Henry Wellcome (1853-1936), imprenditore farmaceutico e fondatore della collezione che porta il suo nome che ha provato a progettare un nuovo modo di vivere con il Wellcomeville, mai realizzato. Reappresentanti del dopoguerra sono i casermoni “brutalisti” in cemento armato degli anni Sessanta e Settanta, come la Balfron Tower di Poplar progettata da Ernő Goldfinger (1902-1987) e la Pepys Estate a Deptfort, entambi quartieri deprivati della zona Est di Londra, considerate all’epoca come esempi pionieristici di case popolari e al giono d’oggi, come il simbolo del fallimento di quegli ideali

Ernő Goldfinger
Ernő Goldfinger

Il tributo alla Grenfell Tower alla fine della mostra mi lascia un po’ perplessa, che più che tra architettura e salute, la tragedia del grattacielo di Londra mi sembra un problema di architettura e sicurezza. Ma esco dalla mostra in testa le parole usate da Jack London ne Il popolo degli abissi  per commentare il suo “viaggio” nella selvaggia umanità nell’East End della Londra edoardiana, si chiede come fosse possibile che all’apice della sua potenza, glorioso” Impero britannico potesse ignorare in modo così plateale i bisogni di una parte cosi grande dei suoi sudditi (forse non era stato nella Russia degli zar…).Che sara’ anche passato un secolo, ma certe cose non sono cambiate poi cosi tanto e basta guardarsi un po’ attorno anche nel nostro super-tecnologico e civilizzato mondo contemporaneo, per realizzare che questa domanda è pertinente adesso come lo era nel 1903.

2018©Paola Cacciari

Londra//fino al 3 Marzo 2019

Living with Buildings @ Wellcome Collection

 

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I ritratti di Thomas Gainsborough

Una cosa che ho sempre amato di Thomas Gainsborough (1727-1788) sono i suoi paesaggi, quelle distese ondulate di prati punteggiati di alberi e basse sotto cui coppie eleganti si fanno fare il ritratto. Il mio quadro preferito, Mrs and Ms Andrews  non fa parte di Gainsborough’s Family Album, la mostra a lui dedicata alla National Portrait Gallery anche se non è lontano da lì trovandosi alla National Gallery. Dipinto da Gainsborough attorno alla metà del XVIII secolo, Mr and Mrs Andrews ritrae una coppia di compiaciuti proprietari terrieri inglesi le cui terre erano situate tra le contee del Suffolk e dell’Essex. Il colore è sottile e risplendente, quasi trasparente e l’atmosfera di una una fresca (quanto variabile) giornata primaverile nella bellissima campagna inglese. Il cielo plumbeo enfatizza il blu cielo dell’abito della giovane moglie e il verde brillante del prato. Sembra di sentire il fruscio delle foglie del grande albero sotto cui siede in una posa informale la coppia: sono un uomo e una donna persi nell’abbraccio della Natura. Come nell’autoritratto dell’artista con la moglie, The Artist with his Wife Margaret and Eldest Daughter Mary, dipinto dall’artista nel 1748 che sembra essere il prototipo per quello, dipinto due anni dopo, di Mrs e Ms Andrews.

The Artist with his Wife Margaret and Eldest Daughter Mary by Thomas Gainsborough, c1748. Photograph © The National Gallery, London
The Artist with his Wife Margaret and Eldest Daughter Mary by Thomas Gainsborough, c1748. Photograph © The National Gallery, London
Thomas Gainsborough, Mr and Mrs Andrews (about 1750) The National Gallery, London
Thomas Gainsborough, Mr and Mrs Andrews (about 1750) The National Gallery, London

Che tutta la storia della pittura di paesaggio comincia con lui, Gainsborough, non con John Constable – anche se Constable porterà all’ennesima potenza ciò che Gainsborough aveva iniziato. Anche Gainsborough, come Constable dopo di lui, dipingeva ritratti per dipingere paesaggi, che i paesaggi non pagavano, mentre i ritratti sì. Gainsborough si considerava un mestierante del ritratto e guadagnava bene grazie a quella nuova classe sociale che stava nascendo proprio in quel periodo, la ricca borghesia, che lo pagava profumatamente per farsi farsi immortalare dall’artista del momento. E come Constable dopo di lui, anche Gainsborough dava il meglio di sé con  i ritratti delle persone che davvero voleva dipingere che erano poi la sua famiglia e i suoi amici. E i 50 ritratti nell’album di famiglia di Gainsborough sono fatti per amore e non denaro. Nessun altro artista del XVIII secolo ha lasciato così tante immagini dei suoi parenti – genitori, zii, cugini, figli, nipoti e animali domestici assortiti – e questo non è semplicemente perché Gainsborough aveva una famiglia numerosa. L’olio di Gainsborough è fluido come il pastello e le immagini, così frammentarie e veloci, sembrano moderne come quelle di Manet o Degas.

Gainsborough Dupont c.1770-5 Thomas Gainsborough 1727-1788 Bequeathed by Lady d’Abernon 1954 http://www.tate.org.uk/art/work/N06242

Nelle sue immagini Gainsborough ha radiosamente espresso l’etica di un’intera epoca, quella del sentimento (sensibility). Originatosi  negli scritti filosofici e scientifici di Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), il sentimento divenne presto un movimento artistico e letterario, soprattutto per quanto riguarda  il nuovo genere del romanzo che prediligeva come protagonisti individui fortemente emotivi che no esitavano a a svenire o a farsi prendere da sentimenti potenti  davanti ad un’esperienza emotivamente commovente. Nella persona dell’uomo e della donna di “sentimento” si univano coraggio e un cuore generoso che, al contrario di quanto era accaduto fino ad allora, non esitava a commuoversi davanti al dolore, alla gioa e all’amore.

Thomas Gainsborough(1727-1788), Portrait of Mrs Gainsborough, 1778 (circa), The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London
Thomas Gainsborough(1727-1788), Portrait of Mrs Gainsborough, 1778 (circa), The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Gainsborough che nasce in Suffolk, vive a Bath (1759-73) e si trasferisce a a Londra nel 1774, è la quint’essenza del nuovo ideale , quello dell’ informalità, che investe la società inglese  della metà del Settecento grazie soprattutto al pensiero rivoluzionario del suddetto Rosseau. Nell’Émile, pubblicato nel 1762 e tradotto in Inghilterra nel 1763, Rousseau sosteneva che bisognava riscoprire la natura umana nelle sue fondamenta primordiali, eliminando le sovrastruttura sociale, culturale ed educativo imposto dalla società. Ciò porta una vera e propria rivoluzione nell’educazione dei bambini che, considerati fino ad allora come mini-adulti, possono finalmente comportasi come tali e godersi la loro infanzia.

Mary and Margaret Gainsborough, the Artist’s Daughters, c1760-1

E Margaret e Marion Gainsborough sono di certo le figlie più dipinte del XVIII secolo. Gainsborough infatti le ritrae bambine, adolescenti e donne: tutta la loro vita si svolge sotto gli occhi attenti di un babbo affettuoso Uno dei miei dipinti preferiti è Mary and Margaret Gainsborough, the Artist’s Daughters, ancora una volta un prestito dal Victoria ad Albert Museum in cui Marion cerca di fissare i capelli di Margaret – una scena di eccezionale intimità emotiva. Lo schizzo a olio di Gainsborough delle sue figlie è incredibilmente attento ed empatico. Mary sta sistemando i capelli della sua sorellina come nessun adulto sarebbe permesso, e Margaret lo sopporta con imbronciata tolleranza come si conviene alla sorella minore.

2019 ©Paola Cacciari

Londra//fino al 3 Febbraio 2019

Gainsborough’s Family Album @ The National Portrait Gallery

I fiumi di Londra di Ben Aaronovitch

Non sono molto per il fantasy, io. Che a parte Neil Gaiman fatico con il supernaturale e con la mancanza di fatti concreti. Ma una cosa che mi ha sempre affascinata della storia di Londra sono i suoi fiumi sotterranei, gli affluenti del Tamigi nascosti nel tessuto della metropoli durante la sua espansione e dimenticati e questo Rivers of London (tradotto per una volta il modo letterale che suppongo il titolo stesso non lasciasse molto spazio alla fantasia…) mi ha preso talmente tanto che l’ho letto in due giorni. .

Il suo autore, Ben Aaronovitch è nato a Londra nel 1964 e ha avuto il tipo di infanzia noiosa e routinaria che spinge un uomo a bere o a scrivere fantascienza. E lui si è buttato sulla seconda, scrivendo la sceneggiatura per alcuni episodi di Doctor Who prodotti dalla BBC alla fine dgli anni 1980 (non guardo Doctor Who, ma so che molti lo fanno e si divertono pure tanto).

Il protagonista Peter Grant, è un aspirante agente di polizia in attesa di accedere al famigerato Metropolitan Police Service di Londra. Le sue due maggiori preoccupazioni sono evitare la prospettiva di un noioso lavoro d’ufficio e guadagnarsi i favori della vivace e spregiudicata collega Leslie May. Nel corso di un’inchiesta su un caso di omicidio, Peter riesce inspiegabilmente a ottenere la testimonianza di uno strano individuo, estremamente loquace ma decisamente morto, e a richiamare su di sé l’attenzione dell’enigmatico ispettore Thomas Nightingale, l’ultimo mago d’Inghilterra, capo di un’unità segreta della polizia dedicata alla magia e al soprannaturale. Peter possiede poteri magici, e deve mettere le proprie straordinarie abilità al servizio del bene comune. Aggirandosi tra covi di vampiri nei sobborghi londinesi, negoziando tregue tra le divinità del Tamigi, dissotterrando tombe a Covent Garden, Grant cercherà di governare lo spirito di ribellione della città e riportare, forse, l’ordine nel caos che domina Londra. (grazie ibs.it 🙂 )

E se sembra una storia assurda, non dimentichiamo che questa è la Gran Bretagna, la nazione che ha dato i natali a J.R.R. Tolkien, Neil Gaiman, Terry Pratchet e J.K. Rowling. E questo libro si ispira a tutti loro, un “urban fantasy” ironico e divertente nella piu’ tipica tradizione britannica, un misto di Buona Apocalisse a Tutti (The Good Omen) e Nessun Dove (Neverwhere) di Gaimam, del mondo magico di Tolkien e della Rowling di Harry Potter. Mondo magico sì, ma sempre estremamente realistico – tanto che io mi sono ritrovato a leggerlo con la London A-Z, la completa mappa di Londra, aperta sulle ginocchia. Aspetto con ansia di leggere il resto della serie… 🙂

I tessuti magici di Anni Albers a Tate Modern

Si sarà anche chiamato Modernismo, ma la modernità non era sempre all’ordine dell’giorno e certi l’atteggiamenti erano duri a morire anche all’interno del piu’ “moderno” dei movimenti storici e culturali..

Affascinata dal mondo dell’arte, ma soprattutto dalle arti visive e grafiche e dalla pittura, Anni Albers (1899-1994) aveva iniziato a studiare nella scuola di Weimar nel 1922. Ma per tutte le sue aspirazioni all’uguaglianza, anche nel tempio del Modernismo, il Bauhaus di Walter Gropius, alle donne erano precluse specifiche discipline come l’architettura, la pittuta e la scultura (anche quella del vetro, che lei voleva frequentare insieme al futuro marito, il pittore Josef Alber.

Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London
Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London

Come per altre studentesse, anche la Albers fu indirizzata, suo malgrado, verso il laboratorio di tessitura, consideratto piu’ consono ad una signora. Ma le discipline sono porose e niente lo è più del tessile. E non essendo una che si fa dominare dagli eventi, invece di scoraggiarsi, la Albers decide presto si sfruttare al massimo la possibilità datale, creando per il Bauhaus una serie di opere che hanno cambiato per sempre non solo il significato di geometria astratta, ma anche il concetto di cosa sia un tessuto. A Dessau, dove Anni e Josef si erano trasferiti nel 1925 dopo essersi sposati seguendo le deambulzazioni del Bauhaus,  Anni studia con  Kandinsky e Paul Klee. Molti suoi disegni furono pubblicati e ricevette molti contratti per degli arazzi

Ma fu solo quando, con il marito Joseph decidono di scambiare la Germania nazista per gli Stati Uniti, dove al nuovo Black Mountain College in North Carolina la Albers può dare pienamente sfogo alla sua creatività con una serie di tessuti puramente “pittorici”.

Ma quelli della Albers non sono tessuti decorativi, almeno non SOLO tessuti decorativi, ma esemplari unici come un’opera d’arte, eppure replicabili a livello industriale. E per sottolineare questo concetto, la mostra si apre con un telaio, a dimostrare la relazione tra uomo e macchina. E se molti dei suoi tessuti hanno uno scopo pratico, almeno all’inizio, questo scopo si diluisce nel tempo fino a scomparire nella pura arte per l’arte, nella decorazione fine a se stessa. Devo ammettere che più che in un museo a volte sembra di essere dentro un negozio della catena Habitat (il che mi va benissimo che adoro Habitat…), e questo mi porta a pensare del cosa ne sarebbe stato di Habitat senza la Albers… Lei infatti demolisce ogni distinzione tra pittura e artigianato, tra arti applicate e arti decorative, tra tradizione e modernità.
Che nonostante il suo essere donna l’abbia forzata al telaio piuttosto che al cavalletto, e abbia oscurato i suoi meriti per quelli del marito Joseph, Anni è riuscita comunque a tessere la sua magia.

2019 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 27 gennaio 2019

Anni Albers @ Tate Modern

www.tate.org.uk

La pittura senza tempo di Edward Burne-Jones

La mia preferita tra le opere esposte alla Tate Britan nella mostra dedicata al Preraffaellita Edward Burne-Jones (1833-1898), ironicamente appartiene al “mio” Victoria and Albert Museum. Raffigura uno sfinito Edward “Ned” (non ancora baronetto o, come si dice qui, “Sir”) accasciato su una sedia, stremato dall’energica lettura di una poesia da parte del suo altrettanto energico amico, compare e socio, William Morris (1834-1896).

William Morris reading poetry to Burne-Jones, 1861. Victoria and Albert Museum

È una scenetta buffissima quanto insolita, soprattutto se si pensa che è stata disegnata dallo stesso Burne-Jones. Le differenze con i soggetti delle sue altre opere che lo hanno reso famoso non potrebbero essere più marcate: un chiarissimo esempio di come per tutta la vita l’artista  sia riuscito a dipingere soggetti amati dal pubblico, conservando gelosamente per se’ e per gli amici il proprio mondo. E, aggiungerei, anche il suo senso dell’umorismo. Che a guardare i corpi statuari e i visi cerei dagli occhi fissi nel vuoto dei suoi soggetti, l’aggettivo “spassoso” non è certo uno immediatamente associabile con Burne-Jones …

 Obsessively detailed … Laus Veneris, 1873-78. Photograph: Laing Art Gallery (Tyne & Wear Archives & Museums)
Obsessively detailed … Laus Veneris, 1873-78. Photograph: Laing Art Gallery (Tyne & Wear Archives & Museums)

Nato a Birmingham nel 1833, Burne-Jones   odia praticamente fin dalla nascita la periferia industriale in cui cresce, il che lo spinge in modo quasi automatico verso la cerchia dei preraffaelliti con le loro idealizzate idee del passato medioevale. Ad Oxford, dove studia teologia (cos’altro verrebbe dia chiedersi…) incontra Morris;  i due diventano amici. Nella città universitaria i due vengono a contatto con il pensiero di John Ruskin che, supponente e puritano qual’era, era tuttavia il più grande esponente della critica d’arte dell’epoca e, tramite Ruskin, con l’opera del suo protetto, Dante Gabiel Rossetti che, sebbene invecchiato non aveva perso nulla del suo fascino. Sedotti dal carisma del fondatore dei Preraffaelliti, Morris e Burne-Jones decidono di dedicarsi all’arte entrando a far parte della confraternita dei Preraffaelliti.

Photograph of Edward Burne-Jones (left) and William Morris (right) at the Grange in 1874. Photograph: National Portrait Gallery in London
Photograph of Edward Burne-Jones (left) and William Morris (right) at the Grange in 1874. Photograph: National Portrait Gallery in London

E mentre oltremanica Monet e i suoi campari impressionisti stavano proiettano l’arte nel futuro, Burne-Jones   si impegna a tenerla fermamente nel passato. Che al contrario degli altri Preraffaelliti Holman Hunt, Millais e dello stesso Rossetti, che periodicamente si permettono una sbirciatina nella società vittoriana in cui si trovano a vivere, Burne-Jones  per tutta la sua carriera non permise mai neanche ad un lampione di fare capolino nel rarefatto classicismo delle sue tele. Anche se devo dire che nonostante il classicismo michelangiolesco delle sue figure togate, la loro linea sinuosa e il decorativismo di certe sue opere (come i pannelli della serie di Perseo) lo tradisce per quello che è: un abitante della fine del secolo, soggetto come tale alle influenze dell’Art Nouveau e della Secessione Viennese.

The Death of Medusa (I), 1881-2 Southampton City Art Gallery
The Death of Medusa (I), 1881-2 Southampton City Art Gallery

Che se i preraffaelliti erano nati dal comeune amore per il Medioevo, per l’arte prima di Raffaello, Burne-Jones eleva questo amore all’enesima potenza prendendo in prestito da varie epoche ciò che gli occorreva, lasciando altri aspetti che non trovava interessanti – una atteggiamento tipicamente vittoriano. Il suo è un mondo popolato da figure michelangiolesche, avvolte da toghe classiche, su cui troneggiano volti impassibili (che il nostro eroe non era famoso, diciamocelo, per la sua espressività, ne voleva esserlo…) che si muovono tra prati fioriti più simili a quelli degli arazzi fiamminghi che a veri prati. Che infondo Burne-Jones era prima di tutto un decoratore, un artigiano prima ancora che pittore, avendo iniziato la sua carriera artiostica creando vetrate, arazzi, libri, mobili e piastrelle per la premiata ditta Morris & C. Per lui non esisteva differenza tra pittura e arti decorative, tra le arti maggiori e le cosidette arti minori adattando le sue idee ai materiali diversi con cui lavora. E per gran parte della sua vita proprio le entrate provenienti dalla Morris & C gli forniranno il denaro necessario per dedicarsi alla pittura.

Tapestry Adoration of the Magi. Photograph: Edward Burne-Jones/private collection
Tapestry Adoration of the Magi. Photograph: Edward Burne-Jones/private collection

Neanche a dirlo, i vittoriani amavano il suo melodramma, ragion per cui che tante delle sue opere si trovano sparsi in moltissimi musei britannici, da un capo all’altro dell’isola, comprati da banchieri, filantropi, ma anche dalle giunte comunali e da chiunque se ne potesse permettere una. La moglie Georgiana, oltre a sopportare i suoi numerosi tradimenti e ripetute infatuazioni che Burne-Jones sembrava innamorarsi in continuazione di donne che non erano sua moglie, ha posato per lui in molte occasioni. Mai tuttavia quanto langlo-greca Maria Zambaco, con cui il pittore ebbe un’intensa relazione tra il 1866 e il 1869 e per cui tentò persino di lasciare la moglie, ma lo scandalo che ne seguì lo fece desistere (anche se il viso di Maria continuò ad apparire nei dipinti di Burne-Jones nei panni di una maga o una tentatrice). E visto che, a guardarci bene, la fisionomia di Georgiana e quella delle altre modelle, sembra quasi indistinguibile, mi viene da pensare che per l’artista anche nella vita le sue donne fossero un po’ interscambiabili.

 The Beguiling of Merlin, 1872–7 by Edward Burne-Jones. Photograph: National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery
The Beguiling of Merlin, 1872–7 by Edward Burne-Jones. Photograph: National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery

Ancora più straordinaria, la serie The Legend of Briar Rose, creati dall’artista tra il 1874 e il 1890, illustrano una storia dei fratelli Grimm, in cui l’eroe scopre un regno i cui abitanti sono tutti immersi in un sonno incantato – una perfetta metafora per l’arte di Burne-Jones. Circondato da dipinti di sognatori sdraiati tra le braccia di Morfeo, lasciando che il tuo sguardo si sovrapponga ai modelli intrecciati di figure addormentate e fogliame avvolgente, potresti sentirti in uno stato di quasi sonnambulismo. Non sorprende che Burne-Jones abbia subito un’enorme ondata di popolarità nell’era della psicadelia: questa mostra è un viaggio – in tutti i sensi… Ma devo dire che se trascorrerci un paio d’ore è stato esteticamente molto gratificante, non vorrei viverci nel mondo di Burne-Jones. Preferisco Chalie Brown.  

Londra// fino al 24 Febbraio 2019

Edward Burne-Jones, Pre-raphaelite visionary @ Tate Britain

tate.org.uk

Russia, Inghilterra, Romanovs e Windsor

La mia passione per la Russia è scoppiata proprio in un periodo in cui le sue relazioni diplomatiche tra quel grande paese e la mia Patria adottiva sono ritornate quasi ai livelli sub-zero della Guerra Fredda. Tipico. In ritardo su tutto, lo sono stata anche su questo. Succede.

Portrait of Peter I by Godfrey Kneller, 1698.
Portrait of Peter I by Godfrey Kneller, 1698.

Ma non è stato sempre così, anche se bisogna dire che relazioni tra Russia e Inghilterra, sono spesso state soggette nel corso della storia ad alti e bassi.  Tutto è cominciato con la celebrata visita di Pietro il Grande nel 1697, ospite di Guglielmo III (quello della Gloriosa Rivoluzione per intenderci),  passò il tempo nella Capitale a fare baldoria e a costruire navi. E tanto Pietro si era divertito che per ringraziare Guglielmo della sua ospitalità, commissionò un gigantesco ritratto di se stesso a Geoffrey Kneller, allora uno dei pittori piu’ in voga in Inghilterra, come dono per il sovrano britannico. Ritratto che fa bella mostra di se all’inizio della mostra Russia, Royalty & the Romanovs alla  Queen’s Gallery.

Alexander I of_Russia G.Dawe (1826, Peterhof)

E qui di teste copronate ce ne sono parecchie, a cominciare dalla matronale zarina Caterina La Grande al nipote, lo zar Alessandro I,  con la sua uniforme e gli stivali alti che, non contento di aver ricostruito San Pietroburgo in stile Neoclassico, decise di improvvisarsi sarto e disegnare nuove divise per l’esercito russo. E bisogna dire che, a dispetto di Napoleone e della sua invasione, i soldati russi erano di certo tra i più eleganti d’Europa.

Queste relazioni, dapprima rafforzate dall’alleanza nelle guerre napoleoniche, furono interrotte bruscamente dalla guerra di Crimea che vide le due nazioni scontrasi dal 1853 al 1856 sul campo di battaglia. Ma nonostante le gravi perdite da entrambe le parti (e le eroiche gesta dei soldati britannici cantate da Tennyson nella poesia The Charge of the Light Brigade) la pace torna in tempo per i figli e nipoti della  “nonna d’Europa” (come la Regina Vittoria veniva chiamata) possano cominciano a sposare i rampolli delle famiglie reali di mezza Europa, dando vita alle piu’ insolite parentele. Come quella con i Romanov, o il Kaiser di Germania.

I numerosi ritratti di famiglia e lettere e fotografie con cui la Regina Vittoria teneva i contatti con figli e nipoti lontani, soprattutto con l’adorata nipote Alix di Hesse, divenuta la zarina Aleksandra Fëdorovna Romanova. Mai come nell’Epoca Vittoriana, guerra e diplomazia sono davvero affari di famiglia, almeno per i Windsor (che comunquea all’epoca si chiavano ancora Sassonia-Coburgo-Gotha, che il nome Windsor fu adottato a partire da Giorgio V).

Family Portrait on Queen Victoria’s 75th Birthday / Photo, 1894 Victoria 1819 – 1901,
Family Portrait on Queen Victoria’s 75th Birthday / Photo, 1894 Victoria 1819 – 1901,

La mostra celebra il centenario della morte di Nicola II e della sua famiglia, uccisi dai Bolscevichi a Ekaterinburg nel 1918. Il Governo britannico aveva inizialmente offerto asilo alla famiglia di Nicky, solo per ritirare l’offerta poco dopo du richiesta di Giorgio V. Il triste fatto è che i due saranno anche stati cugini, ma “Nicky” e “Georgie” erano prima di tutto il Re di Gran Bretagna e lo Zar di tutte le Russie e quando la Rivoluzione Bolscevica abolisce la monarchia, Giorgio si guarda bene dall’offrire rifugio al cugino Nicky e alla sua famiglia per timore di compromettere l’alleanza con la Russia in una guerra combattuta con un altro cugino dei due sovrani in questione, il Kaiser Guglielmo II, il grande asssente tra i parenti in mostra.

Laurits Regner Tuxen, The Marriage of Nicholas II, Tsar of Russia, 26th November 1894
Laurits Regner Tuxen, The Marriage of Nicholas II, Tsar of Russia, 26th November 1894

Quando in rapporti cordiali, le due nazioni si scambiavano numerosi doni diplomatici grande valore, tra cui una serie di preziosi oggetti creati da l Peter Carl Fabergé che, a mio avviso, valgono da soli il prezzo del biglietto. Cornice, portasigarette, piccoli animali di pietre preziose e naturalemente le tre uova possedute dalla famiglia reale britannica, acquisite dopo la rocambolesca fuga in Inghilterra della madre di Nicola II, la zarina Marija Fëdorovna (che prima di diventare tale era la principessa Dagmar di Danimarca) dove fu  accolta dalla sorella Alessandra, madre di re Giorgio V. Uh! Confusi? Anch’io, che l’albero genealogico della monarchia britannica è un vero caos, e forse proprio per questo trovo re e regine così esotici e curiosi…

La madre di Guglielmo II, infatti, era la figlia maggiore della regina Vittoria, il che faceva di lui un primo cugino con entrambi, Re Giorgio V d’Inghilterra e lo Zar Nicola II di Russia. La guerra dei tre cugini, la chiamano qui in Inghilterra la Prima Guerra Mondiale, anche se io come sottotitolo metterei parenti serpenti… Sarebbe stata un appropriata conclusione della mostra e un esempio di come, a conti fatti,  la politica non guardi in faccia a nessuno. Con tanti saluti.

2018 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 28 Aprile 2019

Russia, Royalty & the Romanovs @ The Queen’s Gallery, Buckingham Palace

www.rct.uk

Mantegna e Bellini

Quella che esce dal Medioevo è un’arte un po’ cruda e crudele, fatta per rappresentare un mondo altrettanto crudo e crudele. Un arte fatta per parlare ad un pubblico pressochè illetterato e che pertanto aveva bisogno di immagini forti, esplicite a volte quasi fumettistiche, che a pensarci bene cosa sono i fumetti se non una storia raccontata tramite sequenze visive supportate da un minimo di testo? Torture, decapitazioni e sventramenti sono raccontati con grafico realismo, martiri e fanatismo sono all’ordine del giorno. Ma questa è la Bibbia. Rassegnamoci.

Andrea Mantegna, ‘The Presentation of Christ in the Temple’, about 1454 (Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie/ Christoph Schmidt)
Andrea Mantegna, ‘The Presentation of Christ in the Temple’, about 1454 (Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie/ Christoph Schmidt)

Quando Andrea Mantegna (1431-1506) e Giovanni Bellini (ca1433-1516) arrivano sulla scena artistica del Tardo Medioevo, il Rinascimento è alle porte. Bellini Sr, Jacopo (Venezia, 1396? – 1470?) era un uomo fortunato, che non solo era un pittore di talento, e aveva anche due figli (Gentile (1429-1507) e Giovanni appunto) altrettanto talentuosi, ma riesce a far sposare a sua figlia un altro genio del pennello. E’ così che il nosto Mantegna entra a far parte di questa incredibile dinastia pittorica, rivoluzionando insieme a loro il modo di fare arte agli albori del Rinascimento.

Mantegna’s ‘Minerva expelling the Vices from the Garden of Virtue’, about 1500-1502 (RMN-Grand Palais/Musée du Louvre/Gérard Blot)

Ed è appunto l’esplorazione della relazione tra questi due cognati e la loro rispettiva evoluzione artistica e personale, che è al cento di questa bellissima mostra. E come tutte le volte che mi trovo davanti ad una delle sue opere, non riesco a non stupirmi del continuo spostarsi dell’attenzione di Mantegna tra ciò che è reale e ciò che non lo è, tra il sacro e il profano.

Nella sala centrale sono esposti i bellissimi Trionfi di Cesare, una serie di nove tele dipinte da Mantegna tra il 1485 circa e il 1505 arrivati in Inghilterra nel 1629 assieme ai pezzi più prestigiosi della quadreria Gonzaga acquistata a prezzi scontati da Re Carlo I Stuart, che le trasportò a Londra dove, dal 1649, furono esposte nel ad Hampton Court (dove si trovano tutt’oggi). Tanta era la loro fama che, dopo l’esecuzione del re Carlo I, persino Oliver Cromwell si rifiutò di venderle (a differenza di numerose altre opere come ho scritto in questo post dedicato appunto alla Collezione di Re Carlo I Stuart).

Madonna of the Meadow about 1500 Giovanni Bellini
Madonna of the Meadow about 1500 Giovanni Bellini

Allo stesso modo delle opere del Mantegna, non cessano mai di stupirmi i dolcissimi paesaggi di Bellini – paesaggi che spesso centrano ben poco con il dipinto in questione, ma che comunque ci stanno benissimo.

The Feast of the Gods Giovanni Bellini, with later additions by Dosso Dossi and Titian, National Gallery of Art, Washington, DC, Widener Collection.

La dolcezza e il realismo di Bellini e il lineare plasticismo di Mantegna: due modi diversi di dire la stessa cosa. Ecco, questo è il Rinascimento.

2018©Paola Cacciari

Londra//fino al 27 Gennaio 2019

Mantegna and Bellini

National Gallery

nationalgallery.org.uk

 

Londra

Charlie Brown

Ansia, depressione, fallimento, disperazione, alienazione, isolamento sono (purtroppo) gli ingredienti standard che quasi inevitabilmente accompagnano la vita di ogni adulto. Ma bisogna ammettere che sono elementi insoliti per un fumetto da bambini. Che Charlie Brown è un fumetto per bambini vero? No, che dopo un paio d’ore trascorse a Sommesert House a vedere Good Grief, Charlie Brown!, la mostra sulla storia dei Peanuts mi sta venendo qualche dubbio. Forse perché da piccola sono sempre stata una bambina vecchia e adesso che sono adulta sono una vecchia bambina, sta di fatto in tutti questi anni non ho mai smesso un attimo di amare Charlie Brown.

Sommerset House. London, 2018 ©Paola Cacciari

Che io, come molti di noi che facciamo del nostro meglio per essere adulti spesso fallendo in modo apocalittico – dicevo, non siamo forse un po’ tutti Charlie Brown? Non abbiamo anche amici idealisti come Piperita Patty che ci salvano da noi stessi, teste calde come Lucy che ci scuotono quando ci sentiamo persi, teneri sognatori come Linus e la sua copertache ci restituiscono la speranza, e amici fedeli come Snoopy che non ci abbandonano mai, nonostante i nostri evidentissimi difetti? Che la forza di Charlie Brown sta proprio in quella sua vulnerabilità, in quella linea tremolante che gli fa da bocca che normalizza l’emotività in cui tanti di noi vedono riflessa nel suo perenne humour nero in cui si aprono squarci di luminosa speranza.

Sommerset House. London, 2018 ©Paola Cacciari

Nato a Monroe nel Minnesota, Charles M Schulz (1922-2000) era l’unico figlio di una coppia di immigrati di seconda generazione, la madre norvegese il padre tedesco. Bambino timido e introverso, Charles cresce con una sensibilità e un fatalismo davanti alle avversità della vita tutto nordico che presto trova sfogo nei suoi disegni. Con poche linee e un sapiente uso del neretto Shulz, era in grado di esprimere un intero mondo di emozioni e portare aventi un ariflessione sulla vita a dir poco filosofica.– soprattutto quando si trattava di dare voce alla frustrazione e vessazione che conosceva cosi bene e che rende con le linee nere e pesanti che hanno treso celebre gli scatti d’ira di Lucy…


Il nostro Umberto Eco nazionale non pensava che Peanuts fosse roba da niente e già agli inizi degli anni Sessanta cercò di spiegare perché 355 milioni di persone in tutto il mondo erano affascinate da un fumetto settimanale. Il motivo di tanto successo non era,, sosteneva Eco, legato al fatto che Charlie Brown & C. erano bambini carini con un cagnolino carino chiamato Snoopy che ci distraevano da un mondo intollerabile. Al contrario, il motivo per cui le storie dei Peanuts erano così potenti era proprio perché osavano guardare negli oscuri abissi della vita umana.Con poche semplici linee Charles M Schulz ha creato un’icona della vita moderna, un carattere allo stesso tempo comico e profondamente umano che con la sua modestia e sottigliezza illustra come forse nessuno ha mai fatto prima di allora la nostra lotta quotidina per dare un senso ad un universo che un senso non ce l’ha.  

2018 ©Paola Cacciari

 

Londra// fino al 3 Marzo 2019

Good Grief, Charlie Brown!

Sommerset House