Londra celebra il nudo nel Rinascimento

Amato odiato, celebrato, idealizzato o iperrealistico, il corpo è sempre stato al centro dell’interesse umano. O almeno lo  è stato da quando, nella Grecia classica fu inventato il concetto della nudità eroica. Il 480 a.C. anno della distruzione di Atene da parte dei persiani, si può adottare come spartiacque per la storia della arte greca, in quanto è con la costruzione dell’Acropoli promossa da Pericle (495 a.C.- 429 a.C.) che si afferma la nuova arte classica. Come per l’arte, anche per la democrazia ateniese  (perché di Atene si parla per il VI e V secolo a.C.) non esistono modelli precostituiti, ma nasce dal quotidiano “essere cittadini” dei suoi abitanti. Esiste una stretta correlazione tra arte e politica, tra l’artigiano che prende dalla realtà gli aspetti migliori per creare un corpo umano realistico, ma al tempo stesso perfetto, e la ricerca di ordine e di razionalità del cittadino che partecipa attivamente alla vita politica. Il gesto di Socrate di bere la cicuta e di non fuggire dalla città che lo aveva condannato a morte per non violare le leggi che aveva difeso per tutta la vita, emana una un’infinita libertà di spirito: un gesto possibile solo in una società che concede al cittadino i suoi diritti.

 Albrecht Dürer, Adam and Eve, 1504. Adam and Eve
Albrecht Dürer, Adam and Eve, 1504. Adam and Eve

Ma quella della Grecia classica  è un’arte che stimola l’imitazione. E mentre nel vicino Oriente, l’arte mira a creare timore reverenziale sottolineando la diversità tra uomo e il dio, nell’Atene di Pericle il mondo degli eroi e quello degli dei coincidono, rendendo così possibile un processo d’immedesimazione tra l’ideale  e il reale. Non sorprende, pertanto, che Platone e Aristotele utilizzino il corpo umano e le sue membra come metafora dell’armonia esistente tra la polis e gli individui che la componevano.

Dopo essere scomparsa per quasi tutto il Medioevo, l’idea del nudo come positiva è stata reintegrata nell’arte moderna quale esempio di Virtù, del vero, del bello e del buono, riappare con grande vigore durante il Rinascimento. E qui comincia la mostra della Royal Academy, intitolata, inevitabilmente, The Renaissance Nude,

Chiunque, a scuola, abbia fatto un po’ di attenzione alle lezioni di Storia dell’Arte (quando ancora c’era Storia dell’Arte a scuola) sa che la riscoperta dell’arte e della filosofia classica – e in particolare lo scavo all’inizio del XVI secolo delle sculture romane Laocoonte e dell’Apollo del Belvedere – hanno avuto un effetto importante sul modo in cui il corpo umano è stato introdotto nell’arte.

Agnolo Bronzino, Saint Sebastian, c.1533.

Rappresentazioni di questo tipo erano nuove e scioccanti, e in conflitto con l’idea portata avanti dal Cristianesimo, per cui il nudo era visto in relazione alla sofferenza fisica dei santi – che in effetti abbondano sulle partei della Royal Academy. Ma insieme ai corpi muscolosi e tormentati di santi e martiri, ci sono anche numerose veneri voluttuose, come la splendidaVenere che sale dal mare (‘Venus Anadyomene’) dipinta attorno al 1520 da Tiziano. Il dipinto cattura il momento immediatamente successivo alla nascita della dea (la stessa scena della Nascita di Venere di Botticelli, solo senza conchiglia – o meglio, con una conchiglia minuscola…) quando Venere emerge dal mare torcendosi i capelli, completamente assorbita da se stesse. Quella che abbiamo davanti non è la Venere di Botticelli che, messa in cornice, guarda lo spettatore, ma una giove donna colta in un momento di intimita’.

 Titian, Venus Rising from the Sea ('Venus Anadyomene'), c.1520. Venus
Titian, Venus Rising from the Sea (‘Venus Anadyomene’), c.1520. Venus

L’uso simbolico più ovvio del nudo era il rappresentare purezza e vulnerabilità. C’è Cristo, con la faccia e il corpo contorti dal dolore, in attesa di una flagellazione in un’animata opera di Jan Gossaert; c’è un satiro che piange una bella ninfa ferita in un’immagine di Piero di Cosimo; c’è l’incontaminata Santa Barbara con un petto mozzato in un tetro dipinto di Konrad Von Vechta. I nudi del XV e XVI secolo furono prodotti per chiese e monasteri, collezioni private e trattati anatomici, ma non mancano le immagini pornografiche (o che rasentano la pornografia…) che circolavano ampiamente tra i settori piu’ colti. Alcune di queste immagini, come il Libro d’ore era destinato ad appellarsi al patrono del libro, il re Luigi XII di Francia, erano apertamente erotiche, anche se ironicamente gli oggetti meno sexy sono quelli piú vicini alla pornografia.

Bathsheba Bathing; Jean Bourdichon (French, 1457 - 1521); Leaf from the Hours of Louis XII,Tours, France; 1498 - 1499; Tempera and gold on parchment; Leaf: 24.3 × 17 cm (9 9/16 × 6 11/16 in.); 2003.105.recto
Bathsheba Bathing; Jean Bourdichon (French, 1457 – 1521); Leaf from the Hours of Louis XII,Tours, France; 1498 – 1499; Tempera and gold on parchment; Leaf: 24.3 × 17 cm (9 9/16 × 6 11/16 in.); 2003.105.recto

Poi c’è il nudo come simbolo della bellezza innocenza pre-peccato originale, come nelle mitiche opere di Tiziano e Dosso Dossi. Pazienza, eroismo, religione; aggiungete un po’ dell’ossessione per l’anatomia di Leonarno, Raffaello e Michelangelo, e abbiamo un’idea generale di ciò che era il nudo nel Rinascimento.  Isabella d’Este, la Marchesa di Mantova, fu la prima donna a collezionare arte nel Rinascimento, colei che inaugurò la grande collezione Gonzaga (quella della mostra “Charles I: King and Collector” dello scorso anno alla Royal Academy, in quanto la collezione Gonzaga fu acquistata dal monarca in 1628).

Ciò che ne viene fuori è la sensazione che il nudo sia una cosa complicata, con significati e usi molto diversi anche e soprattutto, a seconda del’area geografica . Anche prima della Riforma protestante, gli artisti del nord Europa erano più austeri, come diffidenti, nei confronti del corpo umano, mentre le loro controparti italiane lo celebravano, tanto negli aspetti sensuali che in quelli celestiali. Collocando opere provenienti da tutta Europa e dagli anni 1400-1530 l’una accanto all’altra, la mostra mette in risalto sia le rotture che le continuità in un periodo più noto per i cambiamenti epocali e mostra che il nudo rinascimentale è molto più sfaccettato di quanto si potesse immaginare.

2019 ©Paola Cacciari

Londra//fino al 3 Giugno 2019

The Renaissance Nude @ Royal Academy

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Wagner e L’anello del Nibelungo

“Lo sai che non posso ascoltare troppo Wagner… sento già l’impulso ad occupare la Polonia!”

dice Woody Allen a Diane Keaton in Misterioso omicidio a Manhattan. Questa scena mi ha sempre fatto ridere, ma non mi ero mai fermata a considerare l’impatto che la sua musica ha sulla gente. Forse perché fino a qualche tempo fa non avevo mai ascoltato Wagner. Ascoltato DAVVERO.
Che la musica di Wagner abbia sempre avuto una strana presa sulla gente non è una novità. Basta pensare che il più famoso dei sui ammirartori (dopo il devotissimo sovrano-patron Ludwig II di Baviera) era Adolf Hitler.
E dopo la maratorna fisica e mentale delle quattro opere che compongono il ciclo de L’anello del Nibelungo alla Royal Opera House di Londra (quattro opere in una settimana per un totale di 15 ore di musica) posso solo confermarlo e fortunatamente senza aver ambizioni espansionistiche… Che dopo un inizio nervoso e vagamente preoccupato, del tipo perché mi sto facendo questo e cose del genere, sono finita completamente ipnotizzata, assorbita quasi fisicamente dalla quasi soprannaturale potenza della musica, e della storia, e ancora adesso sono totalmente incapace di spiegare il perché.

Che Wagner fosse uno degli esseri umani più impossibili che fosse mai vissuto non è un segreto: arrabbiato, ossessionato da se stesso, nevrotico, sempre a corto di denaro, inaffidabile, ingrato, infido e patologicamente offensivo: se non fosse stato un genio della musica, sarebbe stato rinchiuso. E con giusta ragione.

In un momento in cui il suo matrimonio con Minna (la prima moglie) cadeva a pezzi a causa (tra le altre cose) dalle sue numerose relazioni extraconiugali, consumate e platoniche, in cui la produzione parigina di Tannhäuser in cui aveva riposto tante speranze, risoltasi in uno spettacolare disastro, con Tristano e Isotta, L’oro del Reno, La Valchiria e tre quarti di Sigfrido completati, ma mai suonati, il nostro Wagner cosa fa? Si mette a scrivere una nuova opera lunga (tanto per cambiare) quattro ore e mezza, I maestri cantori di Norimberga. Chiunque altro si sarebbe buttato sotto una carrozza e l’avrebbe fatta finita con questo mondo ingrato.

Le sue riserve di ottimismo sembrano inesauribili. E ciò che Madre Natura gli aveva negato dal punto di vista fisico (era basso, con una testa enorme e gli occhi sporgenti, il viso spesso coperto di brutte macchie rosse, lesioni e pustole spesso di origine psicosomatica) Wagner l’aveva rimpiazzato ampiamente da un’inesauribile energia e da una cieca fiducia in se stesso e nella sua missione, cose che indubbiamente gli conferivano un enorme carisma con l’altro sesso. Qualunque fosse il motivo, le donne erano pazze di lui. E non solo le donne. Che Wagner era uno di quegli artisti la cui visione era così potente da trasformare persino il mondo intorno a lui in un universo popolato da nani, draghi o giganti. Riuscì persino a evocare il perfetto mecenate, nel Re pazzo Ludwig di Baviera, che gli diede tutto ciò di cui aveva bisogno (soldi e adorazione), e altro ancora.

Il suo antisemitismo è ben noto, oggetto di infiniti dibattiti tra coloro che sentono contaminare la sua musica e coloro che la considerano completamente separata. Ma solo quando ho letto Being Wagner: The Triumph of the Will scritto dall’attore, regista e sceneggiatore inglese Simon Callow, una deliziosa biografia del compositore tedesco (di cui Callow è, nonostrante tutto, un grandissimo ammiratore), mi sono resa conto di quanto l’odio di Wagner verso gli ebrei fosse virulento tanto da definire questo popolo “il nemico nato della pura umanità e di tutto ciò che è nobile”. Il che spiega il perché Hitler vedesse in lui il perfetto tedesco, una sorta di anima gemella insomma. Eppure la musica dura, a dispetto di tutto e di tutti, soprattutto a dispetto del suo compositore. E qui entra in scena il ciclo de L’anello del Nibelungo. 

Scene 1 of Das Rheingold from the first Bayreuth Festival production of the Bühnenfestspiel in 1876

Wagner era ossessionato da se stesso e dalla sua opera, questo lo abbiamo già detto. Ma la sua ossessione con la sua creazione era tale da arrivare a produrre non solo musica e libretto, ma anche la scenografia delle sue opere, seguendo la produzione tecnica in ogni minimo dettaglio, per la gioia di chi doveva avercelo attorno ogni minuto della giornata…
Ma questo diventa secondario una volta che ci si trova davanti all’opera (o opere visto che sono quattro) compiuta. Con la sua musica infatti, Wagner racconta la storia delle tre forze che fanno girare il mondo: amore, potere e religione. Raccontano cosa accade del mondo degli uomini e cercano di comprendere tali emozioni. E la cosa sorprendente è che ci riesce e dite quello che volete, ma che ci piaccia o no, è difficile essere indifferenti a Wagner. E una volta incontrata la sua musica è impossibile tornare indietro. Parola di pucciniana convinta.
Nel il ciclo de L’anello del Nibelungo musica e testo hanno la stessa importanza. Senza a tare a raccontare la storia (che trovate qui seppure in questa incerta versione di Wikipedia) il ciclo de L’anello è fondamentamente la storia delle conseguenze che seguono la rinuncia di un uomo al suo lato buono per ottenere il potere. A questo si aggiungono altri temi mica da ridere, come il crollo dell’autorità del leader, in seguito al tradimento della stessa autorità da lui incarnata, e infine l’eliminazione del male del mondo grazie alla caduta dell’ordine prestabilito. Uh!

Con queste premesse non sorprende che scrittori e artisti e filosofi in tutte le epoche abbiano letto L’Anello in tutte le chiavi possibili e immaginabili, inclusa quella anarchica e Marxista di G.B. Shaw. Ma il vero messaggio sta nelle parole e nella azioni dei personaggi di Wagner, parole ed azioni che reinterpretano sotto i nostri occhi le nostre azioni e soprattutto, i nostri errori.
Certo con i suoi dei, gli elfi, i giganti, le valchirie e gli eroi, è facile ridurre l’epica de L’Anello ad una semplice favola, alla saga delle saghe nata dalla collazione di leggende germaniche, islandesi e norvegesi, con un occhio alla Grecia dell’Oresteia.
Ma c’è molto di più: Wagner dimostra come un solo atto malvagio porta quasi inevitabilmente ad un altro e come le persone possano facilmente diventare schiave degli eventi. Insomma per dirla come Isaac Newton, ad ogni azione corrisponde sempre una reazione uguale ed contraria. Sigfrido è insieme alle valchirie forse uno dei personaggi più noti dell’intero ciclo, un anarchico modellato sulla figura dell’anarchico per eccellenza, il russo Mikail Bakunin. Come Bakunin, Sigfrido vede nell’atto del forgiare una nuova spada con i pezzi di quella vecchia e rotta, piuttosto che ripararla, un simbolo della rincincia alle vecchie idee per abbracciare quelle nuove.
Vero o no, L’Anello del Nibelungo fa ancora oggi discutere. A dimostrare che Wagner aveva ragione quando disse che

“l’unicità del mito è nel suo essere sempre attuale.”

Parole sante.

2019 ©Paola Cacciari

Anglosassoni

Mi piacciono gli anglosassoni. Mi sono piaciuti da quando alle scuole elementari mi è capitata sotto il naso un’immagine dell’Evangeliario di Lindisfarne. L’immagine di San Matteo che, seduto tra iscrizioni greche e latine che gli pendono pericolosamente sulla testa, scrive il Vangelo con lo stesso impegno di un bambino alle prese con l’alfabeto amorosamnete veglaito da un angelo che fa del suo meglio per aiutalo spostandogli la tenda come per fare entrare più luce in quell’età buia, mi ha sempre fatto sognare. Quell’immagine, cruda e bellissima sapeva di maghi e fate, di nebbie e incantesimi, di cavalieri coraggiosi e di spade nella roccia (ok questo era Re Artù ma io allora non avevo chiare le date…). Sapeva di terre remote e misteriose. Sapeva di Inghilterra insomma. Per cui immaginate la mia gioia quando ho ritrovato questa immagine in esposizione alla mostra Anglo-Saxon Kingdoms: Art, Word, War alla British Library!!

La cosa ironica, sopratutto alla luce delle vicende della Brexit, è che gli antenati  dei moderni inglesi altri non erano che un’accozzaglia di popolazioni germaniche e danesi che nel V secolo avevano attraversato il mare del Nord per sistemarsi armi e bagagli nella perfida Albione, colmando il vuoto di potere lasciato da un altro gruppo di immigrati, i romani che, come i polacchi adesso, non avendo più motivo di rimanere sull’isola vista la decadenza, avevano deciso di ritornarsene sul Continente senza neppure tanti saluti.

Uno si chiede se i curatori l’abbiano fatto apposta  a sottolineare con tanta enfasi il fatto che ANCHE gli antenati  di chi ha votato per la Brexit sono il prodotto di un fiorente rapporto di scambio commerciale e di persone con la proto-UE del  Medioevo. Mi viene quasi da ridere al pensiero! 😉

Ma a differenza dei romani che avevano una passione per la parola scritta, gli anglosassoni preferivano la trasmissione orale della loro cultura. Il che, insieme all’iconoclastia innescata dalla riforma aprotestante di Enrico VIII e ai vari incendi che nel corso dei secoli hanno colpito biblioteche e istituzioni religiose, ha fatto si che restasse davvero poco in fatto di testimonianze scritte dell’epoca. Ma qualcosa ci resta  e il risultato di questi scambi culturali è esposto nelle stanze in penombra della British Library: manoscritti religiosi, libri di poesie e rimedi erboristici, censimenti ed  enormi Bibbie. È la nascita letteraria dell’Inghilterra, ed è memorabile.

Sutton Hoo gold belt buckle Early 7th century © Trustees of the British Museum

Ci sono Alcuino da York che influenza Tours in Francia e la delegazione inglese che va a Roma per ottenere il permesso di sciogliere l’arcivescovado di Lichfield. L’Europa era una grande, fluttuante, interconnessa confluenza di potere e influenza.

E naturalmente non poteva mancare la Cronaca di Beda il venerabile, il monaco benedettino vissuto nel monastero di San Pietro e San Paolo a Wearmouth. La sua Historia ecclesiastica gentis Anglorum in latino, che tratta della storia della Chiesa inglese e, più in generale della storia dell’Inghilterra, dal tempo di Cesare all’anno 731, con particolare attenzione al conflitto tra la Chiesa di Roma e il Cristianesimo celtico. Già perché nell’VIII secolo gran parte dell’isola era già ferventemente cattolica , grazie all’opera di proselitismo iniziata nell’V secolo da un gruppo di coraggiosi missionari inviati da Roma. la Chiesa comincia ad importare libri dal Continente e a raccoglierne altri localmente, mentre i sovrani dal canto loro cominciano a vedere i vantaggi del documentare per iscritto non solo le leggi, ma anche i loro affari.

E ciò che ci si presenta sotto gli occhi è una vera e propria telenovela del potere,  in cui re creano  regni, li perdono, conquistano, uccidono e vengono uccisi. Non per niente Bernard Cornwell ha dedicato a questo periodo un’intera serie di romanzi storici, Le cronache dei Sassoni (The Saxon Stories nell’originale inglese) che ha per protagonista il sassone Uhtred di Bebbanburg, cresciuto tra i vichinghi e ambientato nella Gran Bretagna di Alfredo il Grande nel  IX secolo.

Secondo il Venerabile Beda, la Gran Bretagna era un crogiolo di quattro popoli (Pitti, scozzesi, britannici e anglosassoni) e cinque lingue (le lingue dei suddetti popoli, più il Latino) e prosperò a causa dell’influenza esterna, grazie al commercio, alla religione e alla conoscenza di altri paesi. Ci aspettano tempi difficili. 😦

2019 ©Paola Cacciari

Londra// Fino al 19 Febbraio 2019

Anglo-Saxon Kingdoms: Art, Word, War @ British Library

Il Moro di Pietro il Grande

Uno dei motivi per cui amo lavorare in un museo sono le storie che si celano dietro gli oggetti piu’ impensabili. Come questa miniatura, un dono diplomatico, dipinta da Gustav von Mardfelt nel 1720 nascosta in un cassetto delle sale dedicate all’Europa del museo in cui lavoro.

Rappresenta Pietro il Grande (1672-1725) zar e, dal 1721, imperatore di Russia. Peter indossa un abito di foggia francese ed è rasato (aveva obbligato i nobili a radere le barbe, simbolo della vecchia Russia) porta le insegne del potere , il bastone del comando, l’aquila imperiale.
Nel corso del suo regno, Pietro il Grande introdusse un programma di riforme civili, militari, religiose e amministrative ispirate dai suoi viaggi in europa nel 1697 che diedero indizio alla modernizzazione dlel Russia e al suo sviluppo come stato europeo. La sua passione per gli esercizî militari, le costruzioni navali e la navigazione, l’immensa sete di apprendere e la decisa volontà di far progredire la Russia secondo il modello dell’Occidente, lo spinsero a varcare (1697), col nome di Pietro Michajlov, i confini della patria per un lungo viaggio di studio e di aggiornamento. Dai cantieri d’Olanda passò in Inghilterra, dove seguì un corso di costruzione navale; si recò quindi in Prussia, in Boemia e a Vienna. Stava per recarsi a Venezia quando una rivolta degli strelcy lo richiamò precipitosamente a Mosca, dove centinaia d’impiccagioni (sett.-ott. 1698) segnarono l’inizio del suo duro regime autocratico. Lo sforzo espansivo, sul Baltico e sul Mar Nero e verso i Balcani, e l’opera riformatrice di P. costituiscono gli aspetti congiunti di un unico sforzo, diretto a mettere la Russia in condizione di reggere a un confronto armato con le potenze dell’Occidente, anche più progredite.

Miniature painting showing Peter the Great, by Baron Gustav von Mardefeld, 1720. Victoria and Albert Museum

Con lui è un paggio di colore, Abram Petrovič Gannibal (1696-1781). Le sue origini sono incerte. Nato nel 1696 in Africa, in una famiglia nobile le cui origini geografiche precise sono molto discusse (tra Etiopia, Eritrea e Camerun), nel 1703 Gannibal fu portato a Costantinopoli alla corte del Sultano Ottomano come ostaggio per garantire il buon comportamenteo del padre. Con lui fu catturata anche la sorella, che pero’ morì durante il viaggio.

Nel 1704, dopo aver trascorso un anno a Costantinopoli, Gannibal fu riscattato e portato in Russia, dove fu donato all’Imperatore Pietro il Grande che, colpito dall’intelligenza del ragazzo, lo adottò e lo crebbe assieme ai suoi figli. Gannibal fu battezzato nel 1705, nella chiesa di Santa Parasceve, a Vilnius, con Pietro come padrino. Nel 1717, ormai ventunenne, Abram si traferisce a Metz, in Francia, per studiare le arti, le scienze e le discipline militari, tra cui l’ingegneria. Qui, dopo un anno, il nostro giovanotto decise  – con l’incoraggiamento dello Zar – di unirsi all’esercito francese per  fare esperienza pratica nel campo nell’ingegneria militare. Arruolatosi nell’esercito di Luigi XV di Francia combatte contro Filippo V di Spagna, si distinse fino a raggiungere il grado di capitano. Fu durante il soggiorno francese che adottò il cognome Gannibal, in onore del celebre generale cartaginese Annibale (Gannibal è, infatti, la tradizionale traslitterazione del nome in russo). A Parigi, Gannibal ebbe modo di conoscere famose personalità dell’Illuminismo come Denis Diderot, il barone di Montesquieu e Voltaire (che lo definì “stella oscura dell’Illuminismo“), con i quali strinse rapporti d’amicizia.

Una volta conseguita un’istruzione universitaria e un’esperienza sul campo di battaglia, nel 1723 Abram tornò a Mosca. Non ancora trentenne, il giovane ufficiale era ansioso di intraprendere una carriera di successo nell’esercito imperiale russo. Sfortunatamente per lui, il destino aveva altri piani. Lo zar Pietro I morì a soli 52 anni dopo una lunga malattia nominando erede la moglie, Caterina, che salì al trono come Imperatrice, ma il vero potere era nelle mani di un gruppo di “consiglieri”, tra cui il corrotto principe Aleksandr Danilovich Menshikov che detestava Abram per la sua influenza a corte. Cosi’ il principe Menshikov fece assegnare il capitano Gannibal ad un’unità dell’esercito di stanza in Siberia, con il compito di usare le sue abilità ingegneristiche per misurare la Grande Muraglia cinese, allora appena oltre il confine russo. Fu un breve esilio, comunque. In uno dei drammatici cambiamenti di fortuna che caratterizzano la stori dell’impero russo, Menshikov perse favore con la nuova imperatrice Anna I (1693-1740) e fu mandato in esilio in Siberia. Nel 1730 Gannibal tornò a Mosca, dove riprese la sua carriera nell’esercito imperiale da punto in cui era stata interrotta.

Ma fu durante il regno dell’imperatrice Elisabetta (1709-1762), la figlia di Pietro salita al trono nel 1741, che la fortuna torna davvero a sorridere al nostro Gannibal, che divenne un personaggio molto importante a corte. Raggiunto il grado di maggior generale, Gannibal è nominato soprintendente di Reval (oggi Tallinn, in Estonia, carica che ricoprì dal 1742 al 1752) dall’imperatrice, che nel 1742 gli assegna la tenuta di Mikhailovskoye, nella provincia di skov, con centinaia di servi dove il nostro eroe si ritira nel 1762.

Gannibal si sposò due volte. La sua prima moglie fu Evdokija Dioper, una nobildonna di origine greca che gli diede una figlia. Ma non fu un matrimonio felice. Evdokija disprezzava suo marito, che era stata costretta a sposare; quando Gannibal scoprì che lei gli era stata infedele, la fece arrestare e gettare in prigione, dove la poveretta trascorse undici anni in condizioni terribili. Gannibal si consolò con Christina Regina Siöberg (1705–1781), discendente da una nobile famiglia di origini scandinave e tedesche, e la sposò a Reval, nel 1736, un anno dopo la nascita del loro primo figlio, mentre lui era ancora legalmente sposato con la prima moglie. Ma visto che il suo divorzio da Evdokija non divenne definitivo fino al 1753, Gannibal, in quanto bigamo, dovette pagare una multa e fare una penitenza (se la cavò comunque molto meglio della povera Evdokija che dopo aver passato undici anni in prigione, fu costretta a ritirarsi in un convento per il resto della sua vita…). Il secondo matrimonio di Gannibal venne comunque ritenuto legale dopo il divorzio.

In un documento ufficiale presentato nel 1742 dallo stesso Gannibal all’Imperatrice Elisabetta per acquisire un blasone, il noetro chiese il diritto di usare come stemma di famiglia un elefante e la misteriosa parola FVMMO, che forse sta per “patria” in lingua Kotoko-Yedina – anche se a me sembra molto piu’ appropriata la versione che vuole che FVMMO stia per la locuzione latina Fortuna Vitam Meam Mutavit Oppido, ovvero «La fortuna ha cambiato la mia vita completamente». Se non l’ha cambiata a lui…

Abram Gannibal e Christina Regina Siöberg ebbero dieci figli, tra cui un maschio, Osip, che, a sua volta, ebbe una figlia, Nadežda, che ebbe un figlio. Questo bambino crebbe fino a diventare un pilastro della letteratura russa. Il suo nome era Aleksandr Puškin.

Orgoglioso delle sue origini africane, Puškin immortalò il celebre bisnonno in un romanzo rimasto incompiuto, Il Negro di Pietro il Grande, scritto tra il 1827–1828 e pubblicato nel 1837 e  la prima opera in prosa del grande poeta russo.

2019 ©Paola Cacciari

Architettura e salute in mostra alla wellcome Collection

Parliamo del bagno. O delle tubature interne che portano acqua corrente (quell’acqua corrente che solo qualche decennio fa era ancora un lusso per molti) ai nostri rubinetti. O del sistema di ventilazione, delle finestre con i doppi vetri e di tutte le altre cose che rendono le nostre case confortevoli e che sono utili alla nostra salute. Che chiunque si sia mai trovato a fare i conti con una caldaia rotta la vigilia di Natale, o un buco nella grondaia che ci allaga il soffitto durante l’immancabile temporale che ne segue, saprà com’è facile dare per scontato il funzionamento di una casa. Almeno fino al quando qualcosa non smette di funzionare.

E probabilmente dovremmo passare un po’ di più a lodare cose che diamo per scontate, come l’umile WC per esempio. Perché, come racconta la mostra della Wellcome Collection di Londra, le comodità sanitarie a cui siamo tutti così abituati non sono un lusso che abbiamo sempre avuto. Certamente non lo era al tempo delle mie nonne o subito dopo la guerra, quando mia madre era una bambina alla periferia di Bologna e il bagno era piccolo, buio e freddo, e stava nel cortile di casa.
Ho sempre pensato che la relazione tra architettura e salute fosse una scoperta recente. Come mi sbagliavo! Già Charles Dickens ci aveva pensato (e chi senno’??) nell’Ottocento quando aveva descritto i bassifondi della Londra vittoriana in Oliver Twist:

“Non si può fare nulla di efficace per migliorare le condizioni di vita dei poveri di Londra fintanto che le loro abitazioni non saranno costruite e in modo decente.”

Ma, nonostante avesse più volte denunciato la miseria dei poveri, Dickens non era un riformista sociale e il suo interesse si ferma qui. D’altronde, le descrizioni degli slums dell’East End di Londra sono sintomatiche di un periodo di rigida distinzione sociale, in cui le differenze tra chi ha è chi non ha sono a dir poco abissali. E basta leggerle insieme alla mappa di Londra redatta dal Sociologo e armatore britannico Charles Booth (1840-1916) per averne la conferma. Attento osservatore dei problemi economici riguardanti la senescenza dell’epoca vittoriana, Booth fu il primo ad individuare la relazione tra miseria e depravazione.

Part of Booth’s map of Whitechapel 1889. The red areas are “well-to-do”; the black areas are “semi-criminal”.

Dallo squallore vittoriano si passa poi al tentativo degli architetti modernisti di rivoluzionare l’edilizia residenziale con palazzoni dalle linee semplici e pulite situati in città giardino e villaggi modello. In un periodo in cui la tubercolosi dilaga, i benefici del sole e dell’aria pulita (in netto contrasto all’inquinamento della capitale vittoriana) diventano sempre più evidenti soprattutto per costruzione di edifici adibiti alla cura della malattia, i cosidetti sanatori, come quello creato da Alvar Aalto nel 1932 a Paimio, in Finlandia, con tanto di sedie speciali realizzate in compensato (come la cosiddetta sedia Paimio) progettatte esplicitamente per aiutare la respirazione dei pazienti sofferenti di tubercolosi.

Paimio chair designed by Alvar Aalto in the 1930

E se dalla lista di nomi di famosi riformatori e architetti, naturalmente non poteva mancare Le Corbusier (1887-1965), sono presenti anche idealisti come John Cadbury (1801-1889) il fondatore della famosa fabbrica di cioccolato e di Bournville, il villaggio modello a sud di Birmingham per gli operai che vi lavoravano, ed Henry Wellcome (1853-1936), imprenditore farmaceutico e fondatore della collezione che porta il suo nome che ha provato a progettare un nuovo modo di vivere con il Wellcomeville, mai realizzato. Reappresentanti del dopoguerra sono i casermoni “brutalisti” in cemento armato degli anni Sessanta e Settanta, come la Balfron Tower di Poplar progettata da Ernő Goldfinger (1902-1987) e la Pepys Estate a Deptfort, entambi quartieri deprivati della zona Est di Londra, considerate all’epoca come esempi pionieristici di case popolari e al giono d’oggi, come il simbolo del fallimento di quegli ideali

Ernő Goldfinger
Ernő Goldfinger

Il tributo alla Grenfell Tower alla fine della mostra mi lascia un po’ perplessa, che più che tra architettura e salute, la tragedia del grattacielo di Londra mi sembra un problema di architettura e sicurezza. Ma esco dalla mostra in testa le parole usate da Jack London ne Il popolo degli abissi  per commentare il suo “viaggio” nella selvaggia umanità nell’East End della Londra edoardiana, si chiede come fosse possibile che all’apice della sua potenza, glorioso” Impero britannico potesse ignorare in modo così plateale i bisogni di una parte cosi grande dei suoi sudditi (forse non era stato nella Russia degli zar…).Che sara’ anche passato un secolo, ma certe cose non sono cambiate poi cosi tanto e basta guardarsi un po’ attorno anche nel nostro super-tecnologico e civilizzato mondo contemporaneo, per realizzare che questa domanda è pertinente adesso come lo era nel 1903.

2018©Paola Cacciari

Londra//fino al 3 Marzo 2019

Living with Buildings @ Wellcome Collection

 

I ritratti di Thomas Gainsborough

Una cosa che ho sempre amato di Thomas Gainsborough (1727-1788) sono i suoi paesaggi, quelle distese ondulate di prati punteggiati di alberi e basse sotto cui coppie eleganti si fanno fare il ritratto. Il mio quadro preferito, Mrs and Ms Andrews  non fa parte di Gainsborough’s Family Album, la mostra a lui dedicata alla National Portrait Gallery anche se non è lontano da lì trovandosi alla National Gallery. Dipinto da Gainsborough attorno alla metà del XVIII secolo, Mr and Mrs Andrews ritrae una coppia di compiaciuti proprietari terrieri inglesi le cui terre erano situate tra le contee del Suffolk e dell’Essex. Il colore è sottile e risplendente, quasi trasparente e l’atmosfera di una una fresca (quanto variabile) giornata primaverile nella bellissima campagna inglese. Il cielo plumbeo enfatizza il blu cielo dell’abito della giovane moglie e il verde brillante del prato. Sembra di sentire il fruscio delle foglie del grande albero sotto cui siede in una posa informale la coppia: sono un uomo e una donna persi nell’abbraccio della Natura. Come nell’autoritratto dell’artista con la moglie, The Artist with his Wife Margaret and Eldest Daughter Mary, dipinto dall’artista nel 1748 che sembra essere il prototipo per quello, dipinto due anni dopo, di Mrs e Ms Andrews.

The Artist with his Wife Margaret and Eldest Daughter Mary by Thomas Gainsborough, c1748. Photograph © The National Gallery, London
The Artist with his Wife Margaret and Eldest Daughter Mary by Thomas Gainsborough, c1748. Photograph © The National Gallery, London
Thomas Gainsborough, Mr and Mrs Andrews (about 1750) The National Gallery, London
Thomas Gainsborough, Mr and Mrs Andrews (about 1750) The National Gallery, London

Che tutta la storia della pittura di paesaggio comincia con lui, Gainsborough, non con John Constable – anche se Constable porterà all’ennesima potenza ciò che Gainsborough aveva iniziato. Anche Gainsborough, come Constable dopo di lui, dipingeva ritratti per dipingere paesaggi, che i paesaggi non pagavano, mentre i ritratti sì. Gainsborough si considerava un mestierante del ritratto e guadagnava bene grazie a quella nuova classe sociale che stava nascendo proprio in quel periodo, la ricca borghesia, che lo pagava profumatamente per farsi farsi immortalare dall’artista del momento. E come Constable dopo di lui, anche Gainsborough dava il meglio di sé con  i ritratti delle persone che davvero voleva dipingere che erano poi la sua famiglia e i suoi amici. E i 50 ritratti nell’album di famiglia di Gainsborough sono fatti per amore e non denaro. Nessun altro artista del XVIII secolo ha lasciato così tante immagini dei suoi parenti – genitori, zii, cugini, figli, nipoti e animali domestici assortiti – e questo non è semplicemente perché Gainsborough aveva una famiglia numerosa. L’olio di Gainsborough è fluido come il pastello e le immagini, così frammentarie e veloci, sembrano moderne come quelle di Manet o Degas.

Gainsborough Dupont c.1770-5 Thomas Gainsborough 1727-1788 Bequeathed by Lady d’Abernon 1954 http://www.tate.org.uk/art/work/N06242

Nelle sue immagini Gainsborough ha radiosamente espresso l’etica di un’intera epoca, quella del sentimento (sensibility). Originatosi  negli scritti filosofici e scientifici di Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), il sentimento divenne presto un movimento artistico e letterario, soprattutto per quanto riguarda  il nuovo genere del romanzo che prediligeva come protagonisti individui fortemente emotivi che no esitavano a a svenire o a farsi prendere da sentimenti potenti  davanti ad un’esperienza emotivamente commovente. Nella persona dell’uomo e della donna di “sentimento” si univano coraggio e un cuore generoso che, al contrario di quanto era accaduto fino ad allora, non esitava a commuoversi davanti al dolore, alla gioa e all’amore.

Thomas Gainsborough(1727-1788), Portrait of Mrs Gainsborough, 1778 (circa), The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London
Thomas Gainsborough(1727-1788), Portrait of Mrs Gainsborough, 1778 (circa), The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Gainsborough che nasce in Suffolk, vive a Bath (1759-73) e si trasferisce a a Londra nel 1774, è la quint’essenza del nuovo ideale , quello dell’ informalità, che investe la società inglese  della metà del Settecento grazie soprattutto al pensiero rivoluzionario del suddetto Rosseau. Nell’Émile, pubblicato nel 1762 e tradotto in Inghilterra nel 1763, Rousseau sosteneva che bisognava riscoprire la natura umana nelle sue fondamenta primordiali, eliminando le sovrastruttura sociale, culturale ed educativo imposto dalla società. Ciò porta una vera e propria rivoluzione nell’educazione dei bambini che, considerati fino ad allora come mini-adulti, possono finalmente comportasi come tali e godersi la loro infanzia.

Mary and Margaret Gainsborough, the Artist’s Daughters, c1760-1

E Margaret e Marion Gainsborough sono di certo le figlie più dipinte del XVIII secolo. Gainsborough infatti le ritrae bambine, adolescenti e donne: tutta la loro vita si svolge sotto gli occhi attenti di un babbo affettuoso Uno dei miei dipinti preferiti è Mary and Margaret Gainsborough, the Artist’s Daughters, ancora una volta un prestito dal Victoria ad Albert Museum in cui Marion cerca di fissare i capelli di Margaret – una scena di eccezionale intimità emotiva. Lo schizzo a olio di Gainsborough delle sue figlie è incredibilmente attento ed empatico. Mary sta sistemando i capelli della sua sorellina come nessun adulto sarebbe permesso, e Margaret lo sopporta con imbronciata tolleranza come si conviene alla sorella minore.

2019 ©Paola Cacciari

Londra//fino al 3 Febbraio 2019

Gainsborough’s Family Album @ The National Portrait Gallery

I fiumi di Londra di Ben Aaronovitch

Non sono molto per il fantasy, io. Che a parte Neil Gaiman fatico con il supernaturale e con la mancanza di fatti concreti. Ma una cosa che mi ha sempre affascinata della storia di Londra sono i suoi fiumi sotterranei, gli affluenti del Tamigi nascosti nel tessuto della metropoli durante la sua espansione e dimenticati e questo Rivers of London (tradotto per una volta il modo letterale che suppongo il titolo stesso non lasciasse molto spazio alla fantasia…) mi ha preso talmente tanto che l’ho letto in due giorni. .

Il suo autore, Ben Aaronovitch è nato a Londra nel 1964 e ha avuto il tipo di infanzia noiosa e routinaria che spinge un uomo a bere o a scrivere fantascienza. E lui si è buttato sulla seconda, scrivendo la sceneggiatura per alcuni episodi di Doctor Who prodotti dalla BBC alla fine dgli anni 1980 (non guardo Doctor Who, ma so che molti lo fanno e si divertono pure tanto).

Il protagonista Peter Grant, è un aspirante agente di polizia in attesa di accedere al famigerato Metropolitan Police Service di Londra. Le sue due maggiori preoccupazioni sono evitare la prospettiva di un noioso lavoro d’ufficio e guadagnarsi i favori della vivace e spregiudicata collega Leslie May. Nel corso di un’inchiesta su un caso di omicidio, Peter riesce inspiegabilmente a ottenere la testimonianza di uno strano individuo, estremamente loquace ma decisamente morto, e a richiamare su di sé l’attenzione dell’enigmatico ispettore Thomas Nightingale, l’ultimo mago d’Inghilterra, capo di un’unità segreta della polizia dedicata alla magia e al soprannaturale. Peter possiede poteri magici, e deve mettere le proprie straordinarie abilità al servizio del bene comune. Aggirandosi tra covi di vampiri nei sobborghi londinesi, negoziando tregue tra le divinità del Tamigi, dissotterrando tombe a Covent Garden, Grant cercherà di governare lo spirito di ribellione della città e riportare, forse, l’ordine nel caos che domina Londra. (grazie ibs.it 🙂 )

E se sembra una storia assurda, non dimentichiamo che questa è la Gran Bretagna, la nazione che ha dato i natali a J.R.R. Tolkien, Neil Gaiman, Terry Pratchet e J.K. Rowling. E questo libro si ispira a tutti loro, un “urban fantasy” ironico e divertente nella piu’ tipica tradizione britannica, un misto di Buona Apocalisse a Tutti (The Good Omen) e Nessun Dove (Neverwhere) di Gaimam, del mondo magico di Tolkien e della Rowling di Harry Potter. Mondo magico sì, ma sempre estremamente realistico – tanto che io mi sono ritrovato a leggerlo con la London A-Z, la completa mappa di Londra, aperta sulle ginocchia. Aspetto con ansia di leggere il resto della serie… 🙂

I tessuti magici di Anni Albers a Tate Modern

Si sarà anche chiamato Modernismo, ma la modernità non era sempre all’ordine dell’giorno e certi l’atteggiamenti erano duri a morire anche all’interno del piu’ “moderno” dei movimenti storici e culturali..

Affascinata dal mondo dell’arte, ma soprattutto dalle arti visive e grafiche e dalla pittura, Anni Albers (1899-1994) aveva iniziato a studiare nella scuola di Weimar nel 1922. Ma per tutte le sue aspirazioni all’uguaglianza, anche nel tempio del Modernismo, il Bauhaus di Walter Gropius, alle donne erano precluse specifiche discipline come l’architettura, la pittuta e la scultura (anche quella del vetro, che lei voleva frequentare insieme al futuro marito, il pittore Josef Alber.

Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London
Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London

Come per altre studentesse, anche la Albers fu indirizzata, suo malgrado, verso il laboratorio di tessitura, consideratto piu’ consono ad una signora. Ma le discipline sono porose e niente lo è più del tessile. E non essendo una che si fa dominare dagli eventi, invece di scoraggiarsi, la Albers decide presto si sfruttare al massimo la possibilità datale, creando per il Bauhaus una serie di opere che hanno cambiato per sempre non solo il significato di geometria astratta, ma anche il concetto di cosa sia un tessuto. A Dessau, dove Anni e Josef si erano trasferiti nel 1925 dopo essersi sposati seguendo le deambulzazioni del Bauhaus,  Anni studia con  Kandinsky e Paul Klee. Molti suoi disegni furono pubblicati e ricevette molti contratti per degli arazzi

Ma fu solo quando, con il marito Joseph decidono di scambiare la Germania nazista per gli Stati Uniti, dove al nuovo Black Mountain College in North Carolina la Albers può dare pienamente sfogo alla sua creatività con una serie di tessuti puramente “pittorici”.

Ma quelli della Albers non sono tessuti decorativi, almeno non SOLO tessuti decorativi, ma esemplari unici come un’opera d’arte, eppure replicabili a livello industriale. E per sottolineare questo concetto, la mostra si apre con un telaio, a dimostrare la relazione tra uomo e macchina. E se molti dei suoi tessuti hanno uno scopo pratico, almeno all’inizio, questo scopo si diluisce nel tempo fino a scomparire nella pura arte per l’arte, nella decorazione fine a se stessa. Devo ammettere che più che in un museo a volte sembra di essere dentro un negozio della catena Habitat (il che mi va benissimo che adoro Habitat…), e questo mi porta a pensare del cosa ne sarebbe stato di Habitat senza la Albers… Lei infatti demolisce ogni distinzione tra pittura e artigianato, tra arti applicate e arti decorative, tra tradizione e modernità.
Che nonostante il suo essere donna l’abbia forzata al telaio piuttosto che al cavalletto, e abbia oscurato i suoi meriti per quelli del marito Joseph, Anni è riuscita comunque a tessere la sua magia.

2019 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 27 gennaio 2019

Anni Albers @ Tate Modern

www.tate.org.uk

La pittura senza tempo di Edward Burne-Jones

La mia preferita tra le opere esposte alla Tate Britan nella mostra dedicata al Preraffaellita Edward Burne-Jones (1833-1898), ironicamente appartiene al “mio” Victoria and Albert Museum. Raffigura uno sfinito Edward “Ned” (non ancora baronetto o, come si dice qui, “Sir”) accasciato su una sedia, stremato dall’energica lettura di una poesia da parte del suo altrettanto energico amico, compare e socio, William Morris (1834-1896).

William Morris reading poetry to Burne-Jones, 1861. Victoria and Albert Museum

È una scenetta buffissima quanto insolita, soprattutto se si pensa che è stata disegnata dallo stesso Burne-Jones. Le differenze con i soggetti delle sue altre opere che lo hanno reso famoso non potrebbero essere più marcate: un chiarissimo esempio di come per tutta la vita l’artista  sia riuscito a dipingere soggetti amati dal pubblico, conservando gelosamente per se’ e per gli amici il proprio mondo. E, aggiungerei, anche il suo senso dell’umorismo. Che a guardare i corpi statuari e i visi cerei dagli occhi fissi nel vuoto dei suoi soggetti, l’aggettivo “spassoso” non è certo uno immediatamente associabile con Burne-Jones …

 Obsessively detailed … Laus Veneris, 1873-78. Photograph: Laing Art Gallery (Tyne & Wear Archives & Museums)
Obsessively detailed … Laus Veneris, 1873-78. Photograph: Laing Art Gallery (Tyne & Wear Archives & Museums)

Nato a Birmingham nel 1833, Burne-Jones   odia praticamente fin dalla nascita la periferia industriale in cui cresce, il che lo spinge in modo quasi automatico verso la cerchia dei preraffaelliti con le loro idealizzate idee del passato medioevale. Ad Oxford, dove studia teologia (cos’altro verrebbe dia chiedersi…) incontra Morris;  i due diventano amici. Nella città universitaria i due vengono a contatto con il pensiero di John Ruskin che, supponente e puritano qual’era, era tuttavia il più grande esponente della critica d’arte dell’epoca e, tramite Ruskin, con l’opera del suo protetto, Dante Gabiel Rossetti che, sebbene invecchiato non aveva perso nulla del suo fascino. Sedotti dal carisma del fondatore dei Preraffaelliti, Morris e Burne-Jones decidono di dedicarsi all’arte entrando a far parte della confraternita dei Preraffaelliti.

Photograph of Edward Burne-Jones (left) and William Morris (right) at the Grange in 1874. Photograph: National Portrait Gallery in London
Photograph of Edward Burne-Jones (left) and William Morris (right) at the Grange in 1874. Photograph: National Portrait Gallery in London

E mentre oltremanica Monet e i suoi campari impressionisti stavano proiettano l’arte nel futuro, Burne-Jones   si impegna a tenerla fermamente nel passato. Che al contrario degli altri Preraffaelliti Holman Hunt, Millais e dello stesso Rossetti, che periodicamente si permettono una sbirciatina nella società vittoriana in cui si trovano a vivere, Burne-Jones  per tutta la sua carriera non permise mai neanche ad un lampione di fare capolino nel rarefatto classicismo delle sue tele. Anche se devo dire che nonostante il classicismo michelangiolesco delle sue figure togate, la loro linea sinuosa e il decorativismo di certe sue opere (come i pannelli della serie di Perseo) lo tradisce per quello che è: un abitante della fine del secolo, soggetto come tale alle influenze dell’Art Nouveau e della Secessione Viennese.

The Death of Medusa (I), 1881-2 Southampton City Art Gallery
The Death of Medusa (I), 1881-2 Southampton City Art Gallery

Che se i preraffaelliti erano nati dal comeune amore per il Medioevo, per l’arte prima di Raffaello, Burne-Jones eleva questo amore all’enesima potenza prendendo in prestito da varie epoche ciò che gli occorreva, lasciando altri aspetti che non trovava interessanti – una atteggiamento tipicamente vittoriano. Il suo è un mondo popolato da figure michelangiolesche, avvolte da toghe classiche, su cui troneggiano volti impassibili (che il nostro eroe non era famoso, diciamocelo, per la sua espressività, ne voleva esserlo…) che si muovono tra prati fioriti più simili a quelli degli arazzi fiamminghi che a veri prati. Che infondo Burne-Jones era prima di tutto un decoratore, un artigiano prima ancora che pittore, avendo iniziato la sua carriera artiostica creando vetrate, arazzi, libri, mobili e piastrelle per la premiata ditta Morris & C. Per lui non esisteva differenza tra pittura e arti decorative, tra le arti maggiori e le cosidette arti minori adattando le sue idee ai materiali diversi con cui lavora. E per gran parte della sua vita proprio le entrate provenienti dalla Morris & C gli forniranno il denaro necessario per dedicarsi alla pittura.

Tapestry Adoration of the Magi. Photograph: Edward Burne-Jones/private collection
Tapestry Adoration of the Magi. Photograph: Edward Burne-Jones/private collection

Neanche a dirlo, i vittoriani amavano il suo melodramma, ragion per cui che tante delle sue opere si trovano sparsi in moltissimi musei britannici, da un capo all’altro dell’isola, comprati da banchieri, filantropi, ma anche dalle giunte comunali e da chiunque se ne potesse permettere una. La moglie Georgiana, oltre a sopportare i suoi numerosi tradimenti e ripetute infatuazioni che Burne-Jones sembrava innamorarsi in continuazione di donne che non erano sua moglie, ha posato per lui in molte occasioni. Mai tuttavia quanto langlo-greca Maria Zambaco, con cui il pittore ebbe un’intensa relazione tra il 1866 e il 1869 e per cui tentò persino di lasciare la moglie, ma lo scandalo che ne seguì lo fece desistere (anche se il viso di Maria continuò ad apparire nei dipinti di Burne-Jones nei panni di una maga o una tentatrice). E visto che, a guardarci bene, la fisionomia di Georgiana e quella delle altre modelle, sembra quasi indistinguibile, mi viene da pensare che per l’artista anche nella vita le sue donne fossero un po’ interscambiabili.

 The Beguiling of Merlin, 1872–7 by Edward Burne-Jones. Photograph: National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery
The Beguiling of Merlin, 1872–7 by Edward Burne-Jones. Photograph: National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery

Ancora più straordinaria, la serie The Legend of Briar Rose, creati dall’artista tra il 1874 e il 1890, illustrano una storia dei fratelli Grimm, in cui l’eroe scopre un regno i cui abitanti sono tutti immersi in un sonno incantato – una perfetta metafora per l’arte di Burne-Jones. Circondato da dipinti di sognatori sdraiati tra le braccia di Morfeo, lasciando che il tuo sguardo si sovrapponga ai modelli intrecciati di figure addormentate e fogliame avvolgente, potresti sentirti in uno stato di quasi sonnambulismo. Non sorprende che Burne-Jones abbia subito un’enorme ondata di popolarità nell’era della psicadelia: questa mostra è un viaggio – in tutti i sensi… Ma devo dire che se trascorrerci un paio d’ore è stato esteticamente molto gratificante, non vorrei viverci nel mondo di Burne-Jones. Preferisco Chalie Brown.  

Londra// fino al 24 Febbraio 2019

Edward Burne-Jones, Pre-raphaelite visionary @ Tate Britain

tate.org.uk