Affascinante e inquietanate: la pittura di Lucian Freud (1922-2011) mi attira e allo stesso tempo mi fa stare male. La trovo affascinante per il tempo e la cura meticolosa che Freud impiega nel riprodurre ogni vena, ogni neo, ogni ruga del viso, ogni piega della pelle, ma inquietante per la crudele onestà con cui rende il corpo mano, anche quello giovane e bello della mia (allora) collega Ria.
Ero curiosa di vedere se sarebbe stato altrettanto spietato anche verso se stesso. Ho visto alcuni dei suoi autoritratti e sapevo che quello sarebbe stato il caso. Ma trovarsi faccia a faccia con quella sua spietata oggettività rivolta verso se stesso mi ha lasciato ugualmente a bocca aperta.
Freud disse una volta che “non tutti vogliono essere così onesti con se stessi” e questa è la vera crudeltà della sua opera e il grande pregio di questa mostra della National Portrait Gallery.
Con la brutale lente d’ingrandimento del suo spietato realismo volta verso sé stesso, Freud ci costringe ad ammette che ha ragione lui e che non tutti vogliono o possono essere così onesti nell’esaminare la loro fragile umanità, che per alcuni ciò che vedrebbero se si guardassero allo specchio, se davvero si guardassero, non sarebbe accettabile. Lui invece dipinge proprio la verità che non tutti vogliono vedere, e forse proprio questa è la cosa che rende la sua arte così incredibilmente bella.
Chiunque sia vagamente familiare con la vita di Pablo Picasso sa che lo spagnolo era il prototipo di qualcuno che riesce allo tesso tempo ad essere un artista geniale ed un infimo essere umano – Picasso amava le donne, le amava e le consumava con avidità, e poi le abbandonava con crudele noncuranza quando appariva all’orizzonte un’opzione migliore. Certamente io lo pensavo che non avesse rivali in materia.
Ebbene mi sono dovuta ricredere, che su podio, almeno sul mio podio personale, c’è Paul Gauguin (Parigi, 1848 – Atuana Hiva Oa, 1903).
Christ in the Garden of Olives, 1889. Photograph Paul GauguinNorton Museum of Art
Chi più chi meno, tutti conoscono la storia di Paul Gauguin, colui che decide di abbandonare la vita borghese (e con essa, anche la moglie e i cinque figli) per cerca la felicità dipingendo i luminosi colori dei Mari del Sud, a Tahiti. Tahiti che, oltre a quello di essere un paradiso di sole e colori, aveva altri vantaggi mica da ridere tipo quello che la vita era molto più economica che a Parigi o nella Francia in genere, e che essendo una colonia francese, Gauguin non solo non doveva imparare la lingua, ma poteva vivere la vita del ‘signorotto’ coloniale – con tutti i privilegi del caso.
Gauguin’s Woman of the Mango. Photograph Baltimore Museum of Art
Qui Gauguin rivela in pieno la sua autossessione dipingendosi incessantemente (gli autoritratti erano certamente economici non dovendo pangare il soggetto del dipinto) in varie guise, tra cui nei panni di Gesu’ Cristo con un incredibile barba arancione; chiama i francesi rimasti in Francia selvaggi e si porta a letto mezza Tahiti prima di sposare un’adolescente Teha’mana (e magari anche dopo) solo per morire di sifilide solo e come un cane sull’isola di Hiva Oa, nelle isole Marchesi. Mi verrebbe da pensare che ben gli sta, se la bellezza della sua arte non me lo impedisse.
Che devo dire che quando studiavo Storia dell’Arte all’Università o, prima, alle scule superiori, non mi sono mai posta il problema dell’essere umano che teneva in mano il pennello. Ma ora sí, ora che sono (ahem…) grande me lo pongo e devo ammettere che questo mi turba un po’. Come separare (o quantomeno riconciliare) l’emerito stronzo che era l’uomo-Gauguin, dal pittore della luce e del colore? Difficile, soprattutto quando guardo quei gialli ipnotici e i viola profondi che avvolgono il bruno della pelle delle sue amanti-modelle tahitiane.
Paul Gauguin, portrait of Louis Roy, 1893. Private collection
Ma è davanti ai suoi numerosi autoritratti, e a quelli fatti ad amici e conoscenti come quello dell’artista louis Roy) o alle nature morte, che finisco per trascorrere il tempo maggiore, affascinata dalle sue larghe campiture di colore contenute a stento da una marcata linea nera di contorno, una sorta di smalto cloissonne su tela. Resta il fatto che si ha l’impressione di fare un viaggio nella mente di un voyeur e questa è una cosa che la National gallery non nasconde.
D’altra parte, Gauguin era figlio dei suoi tempi – tempi in cui il colonialismo giustificava questo ed altro: non è una novità. Almeno qui, alla National Gallery la storia è fuori alla luce del sole. Non resta che cercare la bellezza nei colori dei suoi quadri e dimenticare il resto.
Uno dei motivi per cui amo lavorare in un museo sono le storie che si celano dietro gli oggetti piu’ impensabili. Come questa miniatura, un dono diplomatico, dipinta da Gustav von Mardfelt nel 1720 nascosta in un cassetto delle sale dedicate all’Europa del museo in cui lavoro.
Rappresenta Pietro il Grande (1672-1725) zar e, dal 1721, imperatore di Russia. Peter indossa un abito di foggia francese ed è rasato (aveva obbligato i nobili a radere le barbe, simbolo della vecchia Russia) porta le insegne del potere , il bastone del comando, l’aquila imperiale. Nel corso del suo regno, Pietro il Grande introdusse un programma di riforme civili, militari, religiose e amministrative ispirate dai suoi viaggi in europa nel 1697 che diedero indizio alla modernizzazione dlel Russia e al suo sviluppo come stato europeo. La sua passione per gli esercizî militari, le costruzioni navali e la navigazione, l’immensa sete di apprendere e la decisa volontà di far progredire la Russia secondo il modello dell’Occidente, lo spinsero a varcare (1697), col nome di Pietro Michajlov, i confini della patria per un lungo viaggio di studio e di aggiornamento. Dai cantieri d’Olanda passò in Inghilterra, dove seguì un corso di costruzione navale; si recò quindi in Prussia, in Boemia e a Vienna. Stava per recarsi a Venezia quando una rivolta degli strel′cy lo richiamò precipitosamente a Mosca, dove centinaia d’impiccagioni (sett.-ott. 1698) segnarono l’inizio del suo duro regime autocratico. Lo sforzo espansivo, sul Baltico e sul Mar Nero e verso i Balcani, e l’opera riformatrice di P. costituiscono gli aspetti congiunti di un unico sforzo, diretto a mettere la Russia in condizione di reggere a un confronto armato con le potenze dell’Occidente, anche più progredite.
Miniature painting showing Peter the Great, by Baron Gustav von Mardefeld, 1720. Victoria and Albert Museum
Con lui è un paggio di colore, Abram Petrovič Gannibal (1696-1781). Le sue origini sono incerte. Nato nel 1696 in Africa, in una famiglia nobile le cui origini geografiche precise sono molto discusse (tra Etiopia, Eritrea e Camerun), nel 1703 Gannibal fu portato a Costantinopoli alla corte del SultanoOttomano come ostaggio per garantire il buon comportamenteo del padre. Con lui fu catturata anche la sorella, che pero’ morì durante il viaggio.
Nel 1704, dopo aver trascorso un anno a Costantinopoli, Gannibal fu riscattato e portato in Russia, dove fu donato all’Imperatore Pietro il Grande che, colpito dall’intelligenza del ragazzo, lo adottò e lo crebbe assieme ai suoi figli. Gannibal fu battezzato nel 1705, nella chiesa di Santa Parasceve, a Vilnius, con Pietro come padrino. Nel 1717, ormai ventunenne, Abram si traferisce a Metz, in Francia, per studiare le arti, le scienze e le discipline militari, tra cui l’ingegneria.Qui, dopo un anno, il nostro giovanotto decise – con l’incoraggiamento dello Zar – di unirsi all’esercito francese per fare esperienza pratica nel campo nell’ingegneria militare. Arruolatosi nell’esercito di Luigi XV di Francia combatte contro Filippo V di Spagna, si distinse fino a raggiungere il grado di capitano. Fu durante il soggiorno francese che adottò il cognome Gannibal, in onore del celebre generale cartaginese Annibale (Gannibal è, infatti, la tradizionale traslitterazione del nome in russo). A Parigi, Gannibal ebbe modo di conoscere famose personalità dell’Illuminismo come Denis Diderot, il barone di Montesquieu e Voltaire(che lo definì “stella oscura dell’Illuminismo“), con i quali strinse rapporti d’amicizia.
Una volta conseguita un’istruzione universitaria e un’esperienza sul campo di battaglia, nel 1723 Abram tornò a Mosca. Non ancora trentenne, il giovane ufficiale era ansioso di intraprendere una carriera di successo nell’esercito imperiale russo.Sfortunatamente per lui, il destino aveva altri piani. Lo zar Pietro I morì a soli 52 anni dopo una lunga malattia nominando erede la moglie, Caterina, che salì al trono come Imperatrice, ma il vero potere era nelle mani di un gruppo di “consiglieri”, tra cui il corrotto principe Aleksandr DanilovichMenshikov che detestava Abram per la sua influenza a corte. Cosi’ il principe Menshikov fece assegnare il capitano Gannibal ad un’unità dell’esercito di stanza in Siberia, con il compito di usare le sue abilità ingegneristiche per misurare la Grande Muraglia cinese, allora appena oltre il confine russo.Fu un breve esilio, comunque.In uno dei drammatici cambiamenti di fortuna che caratterizzano la stori dell’impero russo, Menshikov perse favore con la nuova imperatrice Anna I (1693-1740) e fu mandato in esilio in Siberia. Nel 1730 Gannibal tornò a Mosca, dove riprese la sua carriera nell’esercito imperiale da punto in cui era stata interrotta.
Ma fu durante il regno dell’imperatrice Elisabetta (1709-1762), la figlia di Pietro salita al trono nel 1741, che la fortuna torna davvero a sorridere al nostro Gannibal, che divenne un personaggio molto importante a corte. Raggiunto il grado di maggior generale, Gannibal è nominato soprintendente di Reval (oggi Tallinn, in Estonia, carica che ricoprì dal 1742 al 1752) dall’imperatrice, che nel 1742 gli assegna la tenuta di Mikhailovskoye, nella provincia di skov, con centinaia di servi dove il nostro eroe si ritira nel 1762.
Gannibal si sposò due volte. La sua prima moglie fu Evdokija Dioper, una nobildonna di origine greca che gli diede una figlia. Ma non fu un matrimonio felice. Evdokija disprezzava suo marito, che era stata costretta a sposare; quando Gannibal scoprì che lei gli era stata infedele, la fece arrestare e gettare in prigione, dove la poveretta trascorse undici anni in condizioni terribili. Gannibal si consolò con Christina Regina Siöberg (1705–1781), discendente da una nobile famiglia di origini scandinave e tedesche, e la sposò a Reval, nel 1736, un anno dopo la nascita del loro primo figlio, mentre lui era ancora legalmente sposato con la prima moglie. Ma visto che il suo divorzio da Evdokija non divenne definitivo fino al 1753, Gannibal, in quanto bigamo, dovette pagare una multa e fare una penitenza (se la cavò comunque molto meglio della povera Evdokija che dopo aver passato undici anni in prigione, fu costretta a ritirarsi in un convento per il resto della sua vita…). Il secondo matrimonio di Gannibal venne comunque ritenuto legale dopo il divorzio.
In un documento ufficiale presentato nel 1742 dallo stesso Gannibal all’Imperatrice Elisabetta per acquisire un blasone, il noetro chiese il diritto di usare come stemma di famiglia un elefante e la misteriosa parola FVMMO, che forse sta per “patria” in lingua Kotoko-Yedina – anche se a me sembra molto piu’ appropriata la versione che vuole che FVMMO stia per la locuzione latina Fortuna Vitam Meam Mutavit Oppido, ovvero «La fortuna ha cambiato la mia vita completamente». Se non l’ha cambiata a lui…
Abram Gannibal e Christina Regina Siöberg ebbero dieci figli, tra cui un maschio, Osip, che, a sua volta, ebbe una figlia, Nadežda, che ebbe un figlio. Questo bambino crebbe fino a diventare un pilastro della letteratura russa. Il suo nome era Aleksandr Puškin.
Orgoglioso delle sue origini africane, Puškin immortalò il celebre bisnonno in un romanzo rimasto incompiuto, Il Negro di Pietro il Grande, scritto tra il 1827–1828 e pubblicato nel 1837 e la prima opera in prosa del grande poeta russo.
Ci siamo così abituati avendo a portata di mano macchine fotografiche sempre più sofisticate come quelle dei nostri smartphones, che è facile dimenticare che che solo due secoli fa la fotografia non esisteva. Alcuni ragazzini nati dopo l’invenzione dello smartphone di fatto non riescono a concepire un mondo senza Instagram e Facebook . Eppure qualcuno l’ha inventata (Henry Fox Talbot) e qualcun’altro l’ha resa grande.
Un’intera generazione di fotografi vittoriani l’ha elevata a forma d’arte in un momento in cui questo stumento era considerato appunto … uno strumento, qualcosa di puramente meccanico utile unicamenbte per documentare la realta’. Ma Julia Margaret Cameron (1815-1879), Lady Clementina Hawarden (1822-1865), Lewis Carroll (1832-1898 – sí, quello di Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie) e Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) la pensavano diversamente e hanno cominciato a sperimentare con la fotografia come e forma d’arte.
Ma bisogna dire che, sebene interessanti siano le immagini di Rejlander , soprattutto quelle utilizzate per illustrare il trattato di Charles Darwin, The Expression of the emotions in man and animals, eleganti quelle della Hawarden o inquietanti quelle delle bambine ritratte da Carrol (il fatto che Lewis Carroll, pseudonimo di Charles Lutwidge Dodgson, fotografasse ragazzine nude ha contribuito alla tesi che fosse un pedofilo, anche se bisogna dire che le fotografie di bambini nudi erano molto comuni all’epoca e altri fotografi vittoriani si sono cimentati sul tema), ancora una volta è Julia Margaret Cameron che torreggia sui colleghi. Con il suo bianco e nero sfumato, lei è la vera visionaria e la vera artista. #VictorianGiants
A pochi metri da quella di Caravaggio, c’è la mostra dedicate da un altro genio della pittura: Pablo Picasso (1881- 1973). Nonostane non sia uno dei miei artisti preferiti, è difficile entrare nelle sale di quel tempio del ritratto che è la National Portrait Gallery senza soccombere davanti al genio del catalano. Anzi, è decisamente impossibile anche solo varcare la soglia della mostra ospitata dalla galleria londinese senza sentirsi vagamente sopraffatti da tanta abbondanza pittorica, che per amor del catalano la NPG ha sacrificato parte della sua collezione permanente, letteralmente rimuovendola dalle pareti per fare posto alle circa ottanta opere di Picasso.
Negli ultimi anni ci sono state diverse mostre dedicate a Picasso da quella molto discussa alla National Gallery del 2009 che esplorava il rapporto tra Picasso e i maestri del passato (ma che e’ stata vista come un ovvio tentativo di allestire un blockbuster che avrebbe fatto accorre le folle sconfinando nel territorio della Tate la cui collezione parte dal 1900) ad una preziosa quanto gratuita mostra delle stampe commissionate dal gallerista ed editore Ambroise Vollard al British Museum nel 2012.
Questa volta si tratta di ritratti, e visto che Picasso non lavorava su commissione, i soggetti sono perlopiù gli amici della cerchia di Barcellona, Parigi e Antibes e le numerose mogli, amanti e muse che dipinge in tutti i modi possibili e con tutte le possibili tecniche. Inutile dire che la maggior parte dei personaggi dei suoi quadri sono donne. Donne che amava, consumava ed abusava con la stessa sensuale avidità, e che poi gettava via quando un’opzione migliore appariva all’orizzonte, come racconta con crudele chiarezza la sua biografia che occupa una parete della mostra (e che ho letto con aria sbalordita, che non avevo mai realizzato in pieno la portata della sua misoginia). Non era una persona semplice Picasso – basso e tarchiato com’era, non era certamente un Adone, ma era carismatico e famoso e le giovani donne erano attirate da lui come le falene dalla luce. Il fatto che le trattasse come uno zerbino non sembrava importare a nessuna di loro, a parte Françoise Gilot, ma a questo arriveremo dopo.
Portrait of Olga Picasso by Pablo Picasso, 1923. Photograph Succession PicassoDACS London
Certo il numero di mogli, amanti e muse è tale da generare il panico nel più esperto dei biografi (e fare salire alle stelle la mia indignazione). Fernande Olivier, incontrò Picasso al Bateau-Lavoir nel 1904, e l’anno successivo andò a viverci insieme. La loro tempestosa relazione durò sette anni, fino a quando il successo artistico di Picasso coincise con la perdita di interesse verso Fernande e i due si separarono nel 1912. Ol’ga Chochlova (1891-1955) fu la prima moglie. Ballerina di origine ucraina della troupe dei Balletti Russi di Sergej Djagilev, sposò Picasso nel 1918 e passarono gran parte del loro tempo partecipando a eventi e feste nei saloni aristocratici. Dall’unione nacque un figlio, Pablo. Quando Ol’ga scoprì i tradimenti del pittore impazzì, pedinando lui e le sue amanti finché non morì in totale solitudine. Questo non sembra aver fermato lo spagnolo che nel 1927 iniziare una lunga relazione con la diciassettenne Marie-Thérèse Walter (1909-1977) con la quale ebbe una figlia, Maya, ma che non sposò mai (in quanto ancora sposato con Ol’ga) e che morì suicida quattro anni dopo la morte di Picasso. La fotografa Dora Maar non ebbe una sorte migliore. Conosciutisi nel 1935 sul set del film Le crime de Monsieur Lange di Jean Renoir quando lei aveva 28 anni e lui 54, i due si imbarcarono in una relazione che durò quasi nove anni. Picasso, che evidentemente non sopportava di non essere la primadonna assoluta nel loro rapporto convince Dora, già apprezzata autrice di collage e fotomontaggi surrealisti, ad abbandonare la fotografia per la pittura (un campo in cui l’artista sapeva che lei non poteva competere con lui) solo poi per abbandonarla quando nel 1944, Picasso incontra la giovane artista francese, Françoise Gilot. Conosciuta dopo la liberazione di Parigi, Gilot diventa la compagna e musa di Picasso fino al 1953 quando, stanca delle sue infedeltà, decide di lasciarlo – unica tra tutte a farlo. Ma Picasso, nonostante fosse ormai settantenne, non rimase solo per molto. Nel 1953 conosce Jacqueline Roque che all’epoca aveva 26 anni mentre lui di anni ne aveva 72; i due si sposarono nel 1961 e forse fu la donna che ritrasse più di tutte. Ognuna di loro coincide con un particolare periodo della sua vita e della sua carriera, e ne ha influenzato lo stile e i dipinti, inspirando passione, ansia, rabbia, gelosia.
Pablo Picasso. Santiago Rusiñol. Barcelona, 1899-1900. Gift of Pablo Picasso, 1970. Museu Picasso, Barcelona. Photo Estudi Gasull
Pablo Picasso. Josep Rocarol i Faura. Barcelona, 1899-1900. Gift of Pablo Picasso, 1970. Museu Picasso, Barcelona. Photo Estudi Gasull
E se la maggioranza sono nello stile cubista per cui è meglio noto, devo dire che per me i ritratti più belli sono quelli più figurativi del periodo Blu o Rosa che precedono il Cubismo. O le caricature ad inchiostro di Guillaume Apollinaire, Santiago Rusiñol i Prats, Carlos Casagemas e degli altri amici de Els Quatre Gats («ai quattro gatti»), il locale aperto nel 1897 in cui si riuniva la scapigliata bohème barcellonese, o di scrittori e musicisti che incontra per via, come Erik Satie con cui aveva condiviso una fase del percorso dei Balletti Russi, quando nel 1917 aveva disegnato costumi e scene per il balletto Parade di Jean Cocteau e con Igor Stravinsky, con il quale aveva collaborato nel 1920 in Pulcinella, altro balletto commissionato da Diaghilev e coreografato dal danzatore Léonide Massine per cui Picasso crea ancora una volta costumi e scene.
Portrait of Igor Stravinsky, c. 1920
E questo è il motivo per cui amo i ritratti: non si tratta mai solo di semplice pittura su tela (o qualunque tecnica sia stata usata), ma della storia dietro la persona che viene ritratta, il perché, il quando, il come. E se non sono uscita dalla mostra con un’idea diversa del Picasso-artista (che non sia uno dei miei prferiti non significa che non mi piaccia e che non sia comunque un piacere aggirarsi tra stanze piene dei suoi quadri) certamente penso molto meno di lui come persona.
Londra//fino al 5 Febbraio 2017 @National Portrait Gallery
Uno dei (molti) vantaggi del lavorare nel museo che ospita la collezione nazionale di fotografia è che il display della Photography Gallery cambia circa ogni dieci mesi. Il che permette a chi, come me, ci passa per lavoro intere giornate, di imparare sempre cose nuove. Così quando oggi sono andata a vedere la retrospettiva che la National Portrait Gallery dedica a questo grande della fotografia, ero già preparata. Almeno un po’.
Il fotografo statunitense William Eggleston (1939 –) è famoso per le sue fotografie dai colori accesi. Al giorni d’oggi, grazie a siti come Instagram e affini, la fotografia a colori è diventata per molti un linguaggio universale forse anche più naturale della parola. Gli smartphones e i social media hanno reso le istantanee della nostra quotidianità una seconda lingua. Ma negli anni Sessanta, quando Eggleston comincia a sperimentare con il colore, questo non era il caso. Allora la fotografia a colori, principalmente associata all’industria della pubblicità, era considerate inadatta alla fotografia d’arte.
Nato a Memphis nel 1939, Eggleston è cresciuto in una famiglia agiata in cui (anche prima che le sue immagini cominciassero a vendere) il denaro non è mai stato un problema. Inutile dire che questo suo background di personaggio bianco e ricco rende William Eggleston un insolito cantore della realtà americana. Nel 1972 comincia a creare immagini utilizzando la una tecnica complessa e costosa che permette di stampare separatamente i vari colori presenti in un’immagine, permettendo soprattutto al rosso e al verde di manterene la brillantezza originaria.
Nei suoi ritratti fotografici, scattati perlopiù nella sua città natale, Eggleston cattura la bellissima banalità del quotidiano. I suoi soggetti sono colti alla sprovvista, a cena, alla stazione di servizio, al lavoro in un supermercato, come il giovane della foto qui sotto.
È una foto bellissima, una delle mie preferite della mostra (e ce ne sono molte di foto bellissime…). La luce dorata del sole al tramonto illumina il suo bel volto, il ciuffo dorato, il braccio morbido. Sembra in posa. Eccetto che non lo è. Il ragazzo sta di fatto riportando una fila di carrelli usati dentro al supermercato. È una scena così banale che molti non la degnerebbero neanche di una seconda occhiata. Ma la magia della luce naturale e la brillantezza del colore rendono assolutamente straordinaria.
Untitled, c.1980 (Joe Strummer) by William Eggleston
Il suo approccio è sempre lo stesso, indipendentemente dal soggetto. Che si tratti di una persona o di un paesaggio, del cantante dei Clash Joe Strummer, di suo zio o della sua amante, Eggleston tratta tutti allo stesso. Per lui la foto (e tutto ciò che essa contiene) racconta una storia e questa da sola basta a dare alle sue sue immagini un potenza straordinaria.
Ma è soprattutto con le persone comuni che il suo genio si esprime pienamente, aprendosi alle possibilità offerte dall’immagine. Nei volti dei suoi soggetti, Eggleston trova al tempo stesso tenacia e vulnerabilità. Mi spiego: una cosa è rappresentare un’idea generica dell’alienazione nelle sue immagini desolate di parcheggi deserti dei grandi centri commerciali; un altro è fotografarla personificata nel ritratto di suo figlio che, accasciato sulla poltrona, una cicatrice visibile sulla fronte, guarda con ostilità la lente dell’obbiettivo. A dimostrare che, se una foto non è affatto una cosa semplice, un ritratto fotografico lo è ancora meno.
Da quando ho letto Guerra e Pacesono stata assalita dalla curiosità per la Russia e per la storia e la cultura di questa immensa nazione. Che si tratti di trascorrere intere giornate a lavorare nelle sale dell’europa, quelle dedicate e Napoleone e Caterina II La Grande, di leggere con rinnovato interesse e attenzione articoli che sembrano apparire dal nulla ogni volta che riordino la mia mia collezione di Art & Dossier, o lo sbrodolare d’invidia per lo stage di una mia giovane collega/studentessa universitaria di Lingua e Letteratura Russa che ha trascorso tre mesi di studio nientemeno che a San Pietroburgo per migliorare la lingua e a fare la gallery assistant come volontaria all’Hermitage, il fascino per l’arte russa non mi ha ancora abbandonato.
Ma se conosco i grandi nomi della letteratura come Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov, Turgenev della musica come Tchaikovsky, Mussorgsky e Rimsky-Korsakov (etc etc etc) e naturalemente l’impresario per antonomasia, Sergei Pavlovich Diaghilev che con il suo protetto il danzatore Vaslav Nijinsky hanno preso d’assalto l’Europa Occidentale con i Balletti Russi (e qui non in mostra perchè al di fuori del periodo storico qui preso in esame), devo ammettere che la mia conoscenza della pittura russa, soprattutto quella del XIX secolo, è praticamente inesistente: una voragine storica artistica profonda come la Fossa delle Marianne che sembra contemplare il nulla nel periodo compreso tra le icone bizantine e le Avanguardie.
E così la piccola e perfetta mostra della National Portrait Gallery, con i suoi 12 dipinti provenienti dalMuseo Tretyakov di Mosca è la benvenuta (il titolo Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky non necessita ulteriori spiegazioni) arriva a proposito ad allargare le mie magre conoscenze dei grandi russi della pittura.
Il ricco mercante e filantropo Pavel Mikhaylovich Tretyakov (1832-1898) cominciò a collezionare opere di artisti russi nel 1856 e già nel 1881 ne aveva accumulati così tanti che nel 1881 eventualmente trasformando la sua dimora vicino al Kremlino in un tesoro di arte russa che desiderando celebrare i grandi musicisti, compositori, scrittori, drammaturghi russi, ne commissiona ritratti in un momento in cui il ritratto realista si stava aprendo ad influenze dell’Impressionismo e al Simbolismo. Ne accumulò così tanti che nel 1881 aprì un’importante pinacoteca che porta il suo nome e che fu da lui donata alla città di Mosca nel 1892.
Tra tutti i ritratti in esposizione, quello di Modest Mussorgsky (1839-1881) è il mio preferito. E non solo perché la pennelata larga e intrisa di colore di Ilya Repin (1844-1930) mi ricorda quella di un altro mio grande favorito, l’olandese Franz Hals, ma perché è l’ultimo che ritrae il musicista ancora in vita. Eseguito nella primavera del 1881 nell’ospedale di San Pietroburgo dove il compositore di opere come Boris Godunov e la straordinaria Quadri da un’esposizioneera ricoverato per alcolismo, lo mostra in vestaglia, con i capelli arruffati, gli occhi brillanti e il naso rosso dell’acolista cronico. Repin rimase profondamente colpito dalla brillante personalità del musicista, con cui aveva passato il tempo a discutere di politica e a leggere i giornali insieme. Ma quando, qualche giorno dopo, il pittore ritornò per continuare la seduta, il compositore era già morto: nonostante gli stretti ordini di mantenersi sobrio infatti, quailcuno gli face avere una bottiglia di cognac per il suo onomastico che gli fu fatale. Sulla fronte, un ricciolo morbido ci ricorda che Musorgskij era ancora un uomo nel fiore degli anni, che 42 anni sono davvero ancora pochi. Più che un ritratto, quello di Repin è un atto di riverenza, da un grande artista ad un altro.
Repin dipinse anche Ivan Turgenev (1818-1883), ma i due ebbero un dissenso. Tretyakov volle ugualmente che il pittore terminasse il ritratto, ma lo sdegno e freddezza che i due uomini provavano l’uno per l’altro è evidente e, a differenza di quello Mussorgsky, il ritratto manca totalmente di empatia.
Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) by Nikolai Kuznetsov, 1893.
Ilya Repin è l’unico artista tra quelli esposti di cui avevo già sentito parlare in occasione di una mostra tenutasi alla Royal Academy nel 2008 da titolo From Russia: French and Russian Master Paintings 1870–1925 from Moscow and St Petersburg, ma qui ci sono molti altri grandi (per me) sconosciuti, come Valentin Serov per esempio che ci regala uno splendido Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) all’opera, all’apparenza inconsapevole della presenza del pittore. O Nicholai Kutnezon che ritrae un malinconico Peter Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) nel 1893, una mano posata su uno spartito, l’altra nascosta dietro la schiena. Tchaikovsky era un uomo molto infelice e il ritratto non fa nulla per nasconderlo. All’apice del successo dopo aver diretto vari concerti della Carnegie Hall a New York nel 1891, il compositore trova sempre più difficile celare al mondo la sua omosessualità. La sua scomparsa nel 1893, dove aver terminato la sua ultima sinfonia Pathétique, fa ancora discutere: l’ opinione comune è che abbia commesso suicidio, ma si è anche parlato di colera, contratto bevendo acqua infetta, e persino da avvelenamento da arsenico.
Uno degli allievi di Repin fu Iosi Braz che ci regala questo spelndido ritratto del drammaturgo Anton Chekhov (1860-1904) eseguito nel 1898, quando lo scrittore aveva 38 anni, solo sei anni prima che la tubercolosi se lo portasse via. Comodamente appoggiato allo schienale della poltrona, Cechov si porta un dito alla tempia pensieroso, guardandoci dritto attraverso le lenti del pince-nez con l’espressione attenta del medico che contempla una diagnosi. Chechov, che era davvero laureato in medicina ed esercitò la professione per qualche tempo mentre cercava di sfondare come scrittore.
Al contrario, Fedor Dostoevsky (1821- 1881), ritratto nel 1879 da Vasily Perov, si trova nell’oscurità, la testa, di tre quarti, il cranio ossuto e pallido. Arrestato nel 1849, all’età di 28 anni, per il suo coinvolgimento in una società socialista segreta, lo scrittore dovette subire una finta esecuzione, prima di trascorrere quattro anni in un campo di lavoro e altri cinque in servizio militare forzato. Quanto torna in libertà, la sua salute era irrimediabilmente compromessa.
Tutto quello a cui riesco a pensare quando esco dalla mostra è quanto sia forte la presenza della storia in questa piccola mostra che racconta una societtà sull’orlo del baratro in cui chi non muore di morte naturale (di solito per tubercolosi o alcolismo) sembra essere destinato ad essere spazzato via dal lungo braccio della Rivoluzione Bolscevica del 1917 che, a mio avviso, lungi dall’aver segnato l’inizio del Modernismo Russo, ha segnato la tragica fine di un periodo d’oro per l’arte russa.
Venus by Sandro Botticelli (1490s) Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Photo Volker-H. Schneider
In inglese si chiamerebbe ‘little barrel’, ma per qualche strano motivo il nome gli si addice, che c’è una certa rotonda musicalità di sapore quasi dickensiano (Little Dorrit?) che suggerisce la linea sinuosa delle sue figure. Così come il titolo Botticelli Reimagined si addice a questa mostra del V&A che esplora la riscoperta e reinvenzione di questo grande maestro del primo Rinascimento italiano.
Sandro Botticelli (1445-1510) fu un artista molto apprezzato anche al suo tempo e durante la sua breve vita e altrettanto breve carriera, produsse grandi pale d’altare e tele di soggetto storico e mitologico e fu persino convocato a Roma da Papa Sisto IV per creare una serie di affreschi per la Cappella Sistina. Questo non gli impedì tuttavia di essere praticamente dimenticato dopo la sua morte. Fino a quando, a metà dell’Ottocento, non fu riscoperto dai Preraffaelliti di Rossetti e compagni che lo rispolverarono dall’oblio in cui i post-raffaelliti (scusatemi il neologismo lo mettiamo con petaloso??) lo avevano relegato. E questa, insieme alla sezione dedicate alle opere di Botticelli (quelle VERE) è la parte della mostra che mi piace di più.
Quando studiavo storia dell’arte alle superiori e all’università non avevo mai realizzato in pieno la portata dell’effetto che le dame sognanti del nostro fiorentino ebbero su intere generazioni di pittori e artisti moderni e post-moderni. Anche se (e non intendo essere blasfema…) non riesco a capacitarmi del come la sua linea grafica e arricciolata, la relativa piattezza delle sue figure e con la loro eterea bellezza possano avere ispirato tanta passione terrena, non solo nelle veneri dalle rosse criniere e labbra carnose di Rossetti e compagni, ma anche nelle generazioni successive. Basta varcare la soglia della mostra per trovarsi catapultato in un universo psicadelico abitato dalle creazioni di artisti come Andy Warhol, musicisti come Lady Gaga, stilisti come Dolce e Gabbana. Non mancano anche gli omaggi cinematografici, il più famoso dei quali appartiene al film di 007 Dr No, con Ursula Andress nei panni di Honeychile Rider (descritta nel libro di Ian Fleming come “Botticelli’s Venus seen from behind”) che esce dal mare in bikini bianco con tanto di conchiglia. Non so quanto quanti degli ammiratori di James Bond abbiano colto la referenza alla Venere pittorica degli Uffizi, ma è indubbiamente un insolito incontro tra cinema popolare e alta cultura…
È solo nell’ultima sala che Botticelli ci appare in tutta la sua delicata bellezza, anche se chi si aspetta i capolavori che hanno ispirato tante opere della prima parte della mostra, resterà deluso che la Nascita di Venere e la Primavera lasciano gli Uffizi tanto spesso quanto la Monna Lisa lascia il Louvre, cioè mai (l’ultima volta pare sia stata negli anni Trenta quando un Mussolini ansioso di accrescere la sua popolarità in Gran Bretagna acconsentì al prestito). Manca anche uno dei miei preferiti, La Calunnia, così come non c’è traccia del mio adorato Valentino (non so il vero nome, così l’ho inventato…) che abita le pareti della National Gallery, anche se c’è un altro ritratto maschile quasi altrettanto bello. E comunque devo ammettere che gli eleganti ritratti di profilo della bellissima Simometta Vespucci colmano assai bene il vuoto lasciato dall’assenza di altre opere piu’ famose.
Installation view of Botticelli Reimagined. Victoria and Albert Museum, London
Ma da brava laureata in Lettere, i miei preferiti sono i disegni che illustrano la Divina Commedia, in particolare l’Inferno, da sempre il mio preferito dei tre libri. Realizzati attorno al 1490 per volere di Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici che affidò al nostro firentino il compito di illustrare il poema dantesco copiato su pergamena da Nicolaus Mangona, i disegni sono un’affascinante testimonianza del continuo fascino esercitato sugli artisti dell’epoca dal capolavoro di Dante.
Che una persona da sempre così poco interessata alla moda come lo sono io abbia potuto scegliere come scuola superiore un’istituto tecnico-professionale per diventare stilista di moda resta ancora ancora adesso un mistero per i più. Il fatto è che io odio la matematica . Anzi la detesto proprio. Io e i numeri non siamo fatti gli uni per l’altra: la nostra non avrebbe mai potuto essere una relazione felice. Ragion per cui quando mi giunse notizia che la figlia diciottenne della vicina di casa frequentava una scuola SENZA matematica seppi di aver trovato la mia strada. Il fatto poi che tale scuola offrisse il quattro ore settimanali di Storia dell’Arte (invece delle due regolamentari), due di Storia del Costume e sette di disegno non faceva altro che accrescere il mio entusiasmo. Ok, c’era anche Taglio e Cucito, “but you can’t always get what you want” avrebbe direbbe Mick Jagger… E se alla fine all’Università ci sono andata ugualmente che se, come avevo immaginato, nelle materie tecniche come Taglio e Cucito ero senza speranza, la passione per la Storia dell’Arte e del Costume mi è rimasta e, ancora adesso, una delle cose che mi entusiasma di più nei quadri sono gli abiti.
Le candide gorgiere di Franz Hals e dei grandi della pittura olandese. La voluttuosa sensualità dei tessuti di Lorenzo Lotto. I dettagli cesellati nei costumi di Hans Holbein o di Bronzino. Costumi che sono capolavori veri e propri, tanto che la Queen’s Gallery di Buckingham Palace nel 2013 ci ha fatto una mostra chiamata (opportunamente) In Fine Style. Dire che questa mostra è stata una vera e propria delizia per gli occhi non rende l’idea. E’ storia sociale elevata all’ennesima potenza, perché il costume dice cose che le parole non dicono.
Elizabeth I when a Princess c.1546
E questo lo sapeva benissimo la quattordicenne Elisabetta I, quando invia il suo ritratto come dono al sovrano (e fratello) Edward VI. Più che un rittratto, questo è un capolavoro di diplomazia. Guardiamolo insieme.
Innanzitutto il formato: di tre quarti più modesto di quello a figura intera – lo status di Elisabetta I che seppure era migliorato con l’atto di successione del 1543, era ancora precario al tempo del ritratto nel 1546, quindi bisognava essere modesti, non strafare. Ma non facciamoci ingannare dallo sguardo innocente e dal contegno modesto della giovane principessa: anche se ufficialmente questa è una dichiarazione della sua sottomissione alla volontà del re, basta guardare il suo costume e suoi gioielli per rendersi conto che qui non stiamo parlando di una fanciulla qualsiasi, ma di una legittima erede al trono. L’artista William Scrots infatti la raffigura vestita di uno splendido abito cremisi, dalle cui abbondanti maniche (le maniche erano parti preziose dell’abito) fuoriesce un superbo tessuto di damasco filettato in oro. Considerando che sia il cremisi che il damasco filettato d’oro erano interdetti a coloro che non erano di sangue reale (e che quindi le sarebbe stato proibito se davvero illegittima), il messagio di Elisabetta ad Edward non potrebbe essere piu’ chiaro: caro fratello, ricordati che in famiglia ci sono anch’io…
Non molto è cambiato nel mondo della moda. Ieri come oggi l’abito è una muta presentazione del singolo e della societa offre di sè. Che a pensarci bene, a parte la faccia e le mani, le uniche cose che effettivamente vediamo quando incontriamo qualcuno sono gli abiti. Dagli abiti spesso riusciamo a formulare una prima impressione dell’individuo che ci sta davanti, ad intuire la nazionalità, la classe sociale, la professione e di adattare il nostro comportamento alla situazione. Certo “indovina da dove viene il visitatore” è uno dei miei passatempi preferiti quando sono di turno al Museo… Fortuna che ora c’è la fotografia perche dubito che molti pittori oggigiorno avrebbero la pazienza necessaria per dedicarsi a tali trionfi di diligenza…
I have always been fascinated by Elizabethan England. Like Italian art, it revelled in hidden symbols; but, unlike the Italians, the Elizabethans had no use for the kind of realistic visual art that existed in contemporary Italy.
During the Elizabethan times, the visual arts retreated in favour of a series on symbols as signs, they become a sort of visual text. While in Italy frescos and canvases in large dimensions were the norm, in England Nicholas Hiliard was painting his little portable gems. To me, he was the greatest master of the English miniature.
Hiliard’s portrait miniatures are the perfect examples of the visual arts of a country very different from 16th century Italy. They were exchanged as a symbol of love, friendship and loyalty: they were intimate objects, not for show, but to be carried everywhere, like a photo today. They have the immediacy of a snapshot and the preciousness of a jewel and, like contemporary Italian art, they are steeped in hidden symbols.
My favourite is the Young Man among Roses in the British Galleries, at the Victoria and Albert Museum. It was made in 1587, when the tradition of falling in love with the monarch was still alive and Elizabeth exerted her authority on her male courtiers according to the rules of Courtly Love. This young man wears the Queen’s colours, the black and white, therefore declaring his secret passion for her and, with hand on heart, swears his eternal devotion. The man is presumed to be Robert Devereux, 2nd Earl of Essex, the Queen’s young favourite, who at this date was seventeen years old to the Queen’s sixty. Only a few years later, however, in 1601, he would be at the centre of a conspiracy to overthrow Elizabeth and take power. It all ended very badly, with the Queen heartbroken and Essex losing his head on Tower Green, the last person to be beheaded in the Tower of London. Nothing is what it seems…
