Ci siamo così abituati avendo a portata di mano macchine fotografiche sempre più sofisticate come quelle dei nostri smartphones, che è facile dimenticare che che solo due secoli fa la fotografia non esisteva. Alcuni ragazzini nati dopo l’invenzione dello smartphone di fatto non riescono a concepire un mondo senza Instagram e Facebook . Eppure qualcuno l’ha inventata (Henry Fox Talbot) e qualcun’altro l’ha resa grande.
Un’intera generazione di fotografi vittoriani l’ha elevata a forma d’arte in un momento in cui questo stumento era considerato appunto … uno strumento, qualcosa di puramente meccanico utile unicamenbte per documentare la realta’. Ma Julia Margaret Cameron (1815-1879), Lady Clementina Hawarden (1822-1865), Lewis Carroll (1832-1898 – sí, quello di Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie) e Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) la pensavano diversamente e hanno cominciato a sperimentare con la fotografia come e forma d’arte.
Ma bisogna dire che, sebene interessanti siano le immagini di Rejlander , soprattutto quelle utilizzate per illustrare il trattato di Charles Darwin, The Expression of the emotions in man and animals, eleganti quelle della Hawarden o inquietanti quelle delle bambine ritratte da Carrol (il fatto che Lewis Carroll, pseudonimo di Charles Lutwidge Dodgson, fotografasse ragazzine nude ha contribuito alla tesi che fosse un pedofilo, anche se bisogna dire che le fotografie di bambini nudi erano molto comuni all’epoca e altri fotografi vittoriani si sono cimentati sul tema), ancora una volta è Julia Margaret Cameron che torreggia sui colleghi. Con il suo bianco e nero sfumato, lei è la vera visionaria e la vera artista. #VictorianGiants
A pochi metri da quella di Caravaggio, c’è la mostra dedicate da un altro genio della pittura: Pablo Picasso (1881- 1973). Nonostane non sia uno dei miei artisti preferiti, è difficile entrare nelle sale di quel tempio del ritratto che è la National Portrait Gallery senza soccombere davanti al genio del catalano. Anzi, è decisamente impossibile anche solo varcare la soglia della mostra ospitata dalla galleria londinese senza sentirsi vagamente sopraffatti da tanta abbondanza pittorica, che per amor del catalano la NPG ha sacrificato parte della sua collezione permanente, letteralmente rimuovendola dalle pareti per fare posto alle circa ottanta opere di Picasso.
Negli ultimi anni ci sono state diverse mostre dedicate a Picasso da quella molto discussa alla National Gallery del 2009 che esplorava il rapporto tra Picasso e i maestri del passato (ma che e’ stata vista come un ovvio tentativo di allestire un blockbuster che avrebbe fatto accorre le folle sconfinando nel territorio della Tate la cui collezione parte dal 1900) ad una preziosa quanto gratuita mostra delle stampe commissionate dal gallerista ed editore Ambroise Vollard al British Museum nel 2012.
Questa volta si tratta di ritratti, e visto che Picasso non lavorava su commissione, i soggetti sono perlopiù gli amici della cerchia di Barcellona, Parigi e Antibes e le numerose mogli, amanti e muse che dipinge in tutti i modi possibili e con tutte le possibili tecniche. Inutile dire che la maggior parte dei personaggi dei suoi quadri sono donne. Donne che amava, consumava ed abusava con la stessa sensuale avidità, e che poi gettava via quando un’opzione migliore appariva all’orizzonte, come racconta con crudele chiarezza la sua biografia che occupa una parete della mostra (e che ho letto con aria sbalordita, che non avevo mai realizzato in pieno la portata della sua misoginia). Non era una persona semplice Picasso – basso e tarchiato com’era, non era certamente un Adone, ma era carismatico e famoso e le giovani donne erano attirate da lui come le falene dalla luce. Il fatto che le trattasse come uno zerbino non sembrava importare a nessuna di loro, a parte Françoise Gilot, ma a questo arriveremo dopo.
Portrait of Olga Picasso by Pablo Picasso, 1923. Photograph Succession PicassoDACS London
Certo il numero di mogli, amanti e muse è tale da generare il panico nel più esperto dei biografi (e fare salire alle stelle la mia indignazione). Fernande Olivier, incontrò Picasso al Bateau-Lavoir nel 1904, e l’anno successivo andò a viverci insieme. La loro tempestosa relazione durò sette anni, fino a quando il successo artistico di Picasso coincise con la perdita di interesse verso Fernande e i due si separarono nel 1912. Ol’ga Chochlova (1891-1955) fu la prima moglie. Ballerina di origine ucraina della troupe dei Balletti Russi di Sergej Djagilev, sposò Picasso nel 1918 e passarono gran parte del loro tempo partecipando a eventi e feste nei saloni aristocratici. Dall’unione nacque un figlio, Pablo. Quando Ol’ga scoprì i tradimenti del pittore impazzì, pedinando lui e le sue amanti finché non morì in totale solitudine. Questo non sembra aver fermato lo spagnolo che nel 1927 iniziare una lunga relazione con la diciassettenne Marie-Thérèse Walter (1909-1977) con la quale ebbe una figlia, Maya, ma che non sposò mai (in quanto ancora sposato con Ol’ga) e che morì suicida quattro anni dopo la morte di Picasso. La fotografa Dora Maar non ebbe una sorte migliore. Conosciutisi nel 1935 sul set del film Le crime de Monsieur Lange di Jean Renoir quando lei aveva 28 anni e lui 54, i due si imbarcarono in una relazione che durò quasi nove anni. Picasso, che evidentemente non sopportava di non essere la primadonna assoluta nel loro rapporto convince Dora, già apprezzata autrice di collage e fotomontaggi surrealisti, ad abbandonare la fotografia per la pittura (un campo in cui l’artista sapeva che lei non poteva competere con lui) solo poi per abbandonarla quando nel 1944, Picasso incontra la giovane artista francese, Françoise Gilot. Conosciuta dopo la liberazione di Parigi, Gilot diventa la compagna e musa di Picasso fino al 1953 quando, stanca delle sue infedeltà, decide di lasciarlo – unica tra tutte a farlo. Ma Picasso, nonostante fosse ormai settantenne, non rimase solo per molto. Nel 1953 conosce Jacqueline Roque che all’epoca aveva 26 anni mentre lui di anni ne aveva 72; i due si sposarono nel 1961 e forse fu la donna che ritrasse più di tutte. Ognuna di loro coincide con un particolare periodo della sua vita e della sua carriera, e ne ha influenzato lo stile e i dipinti, inspirando passione, ansia, rabbia, gelosia.
Pablo Picasso. Santiago Rusiñol. Barcelona, 1899-1900. Gift of Pablo Picasso, 1970. Museu Picasso, Barcelona. Photo Estudi Gasull
Pablo Picasso. Josep Rocarol i Faura. Barcelona, 1899-1900. Gift of Pablo Picasso, 1970. Museu Picasso, Barcelona. Photo Estudi Gasull
E se la maggioranza sono nello stile cubista per cui è meglio noto, devo dire che per me i ritratti più belli sono quelli più figurativi del periodo Blu o Rosa che precedono il Cubismo. O le caricature ad inchiostro di Guillaume Apollinaire, Santiago Rusiñol i Prats, Carlos Casagemas e degli altri amici de Els Quatre Gats («ai quattro gatti»), il locale aperto nel 1897 in cui si riuniva la scapigliata bohème barcellonese, o di scrittori e musicisti che incontra per via, come Erik Satie con cui aveva condiviso una fase del percorso dei Balletti Russi, quando nel 1917 aveva disegnato costumi e scene per il balletto Parade di Jean Cocteau e con Igor Stravinsky, con il quale aveva collaborato nel 1920 in Pulcinella, altro balletto commissionato da Diaghilev e coreografato dal danzatore Léonide Massine per cui Picasso crea ancora una volta costumi e scene.
Portrait of Igor Stravinsky, c. 1920
E questo è il motivo per cui amo i ritratti: non si tratta mai solo di semplice pittura su tela (o qualunque tecnica sia stata usata), ma della storia dietro la persona che viene ritratta, il perché, il quando, il come. E se non sono uscita dalla mostra con un’idea diversa del Picasso-artista (che non sia uno dei miei prferiti non significa che non mi piaccia e che non sia comunque un piacere aggirarsi tra stanze piene dei suoi quadri) certamente penso molto meno di lui come persona.
Londra//fino al 5 Febbraio 2017 @National Portrait Gallery
Uno dei (molti) vantaggi del lavorare nel museo che ospita la collezione nazionale di fotografia è che il display della Photography Gallery cambia circa ogni dieci mesi. Il che permette a chi, come me, ci passa per lavoro intere giornate, di imparare sempre cose nuove. Così quando oggi sono andata a vedere la retrospettiva che la National Portrait Gallery dedica a questo grande della fotografia, ero già preparata. Almeno un po’.
Il fotografo statunitense William Eggleston (1939 –) è famoso per le sue fotografie dai colori accesi. Al giorni d’oggi, grazie a siti come Instagram e affini, la fotografia a colori è diventata per molti un linguaggio universale forse anche più naturale della parola. Gli smartphones e i social media hanno reso le istantanee della nostra quotidianità una seconda lingua. Ma negli anni Sessanta, quando Eggleston comincia a sperimentare con il colore, questo non era il caso. Allora la fotografia a colori, principalmente associata all’industria della pubblicità, era considerate inadatta alla fotografia d’arte.
Nato a Memphis nel 1939, Eggleston è cresciuto in una famiglia agiata in cui (anche prima che le sue immagini cominciassero a vendere) il denaro non è mai stato un problema. Inutile dire che questo suo background di personaggio bianco e ricco rende William Eggleston un insolito cantore della realtà americana. Nel 1972 comincia a creare immagini utilizzando la una tecnica complessa e costosa che permette di stampare separatamente i vari colori presenti in un’immagine, permettendo soprattutto al rosso e al verde di manterene la brillantezza originaria.
Nei suoi ritratti fotografici, scattati perlopiù nella sua città natale, Eggleston cattura la bellissima banalità del quotidiano. I suoi soggetti sono colti alla sprovvista, a cena, alla stazione di servizio, al lavoro in un supermercato, come il giovane della foto qui sotto.
È una foto bellissima, una delle mie preferite della mostra (e ce ne sono molte di foto bellissime…). La luce dorata del sole al tramonto illumina il suo bel volto, il ciuffo dorato, il braccio morbido. Sembra in posa. Eccetto che non lo è. Il ragazzo sta di fatto riportando una fila di carrelli usati dentro al supermercato. È una scena così banale che molti non la degnerebbero neanche di una seconda occhiata. Ma la magia della luce naturale e la brillantezza del colore rendono assolutamente straordinaria.
Untitled, c.1980 (Joe Strummer) by William Eggleston
Il suo approccio è sempre lo stesso, indipendentemente dal soggetto. Che si tratti di una persona o di un paesaggio, del cantante dei Clash Joe Strummer, di suo zio o della sua amante, Eggleston tratta tutti allo stesso. Per lui la foto (e tutto ciò che essa contiene) racconta una storia e questa da sola basta a dare alle sue sue immagini un potenza straordinaria.
Ma è soprattutto con le persone comuni che il suo genio si esprime pienamente, aprendosi alle possibilità offerte dall’immagine. Nei volti dei suoi soggetti, Eggleston trova al tempo stesso tenacia e vulnerabilità. Mi spiego: una cosa è rappresentare un’idea generica dell’alienazione nelle sue immagini desolate di parcheggi deserti dei grandi centri commerciali; un altro è fotografarla personificata nel ritratto di suo figlio che, accasciato sulla poltrona, una cicatrice visibile sulla fronte, guarda con ostilità la lente dell’obbiettivo. A dimostrare che, se una foto non è affatto una cosa semplice, un ritratto fotografico lo è ancora meno.
Da quando ho letto Guerra e Pacesono stata assalita dalla curiosità per la Russia e per la storia e la cultura di questa immensa nazione. Che si tratti di trascorrere intere giornate a lavorare nelle sale dell’europa, quelle dedicate e Napoleone e Caterina II La Grande, di leggere con rinnovato interesse e attenzione articoli che sembrano apparire dal nulla ogni volta che riordino la mia mia collezione di Art & Dossier, o lo sbrodolare d’invidia per lo stage di una mia giovane collega/studentessa universitaria di Lingua e Letteratura Russa che ha trascorso tre mesi di studio nientemeno che a San Pietroburgo per migliorare la lingua e a fare la gallery assistant come volontaria all’Hermitage, il fascino per l’arte russa non mi ha ancora abbandonato.
Ma se conosco i grandi nomi della letteratura come Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov, Turgenev della musica come Tchaikovsky, Mussorgsky e Rimsky-Korsakov (etc etc etc) e naturalemente l’impresario per antonomasia, Sergei Pavlovich Diaghilev che con il suo protetto il danzatore Vaslav Nijinsky hanno preso d’assalto l’Europa Occidentale con i Balletti Russi (e qui non in mostra perchè al di fuori del periodo storico qui preso in esame), devo ammettere che la mia conoscenza della pittura russa, soprattutto quella del XIX secolo, è praticamente inesistente: una voragine storica artistica profonda come la Fossa delle Marianne che sembra contemplare il nulla nel periodo compreso tra le icone bizantine e le Avanguardie.
E così la piccola e perfetta mostra della National Portrait Gallery, con i suoi 12 dipinti provenienti dalMuseo Tretyakov di Mosca è la benvenuta (il titolo Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky non necessita ulteriori spiegazioni) arriva a proposito ad allargare le mie magre conoscenze dei grandi russi della pittura.
Il ricco mercante e filantropo Pavel Mikhaylovich Tretyakov (1832-1898) cominciò a collezionare opere di artisti russi nel 1856 e già nel 1881 ne aveva accumulati così tanti che nel 1881 eventualmente trasformando la sua dimora vicino al Kremlino in un tesoro di arte russa che desiderando celebrare i grandi musicisti, compositori, scrittori, drammaturghi russi, ne commissiona ritratti in un momento in cui il ritratto realista si stava aprendo ad influenze dell’Impressionismo e al Simbolismo. Ne accumulò così tanti che nel 1881 aprì un’importante pinacoteca che porta il suo nome e che fu da lui donata alla città di Mosca nel 1892.
Tra tutti i ritratti in esposizione, quello di Modest Mussorgsky (1839-1881) è il mio preferito. E non solo perché la pennelata larga e intrisa di colore di Ilya Repin (1844-1930) mi ricorda quella di un altro mio grande favorito, l’olandese Franz Hals, ma perché è l’ultimo che ritrae il musicista ancora in vita. Eseguito nella primavera del 1881 nell’ospedale di San Pietroburgo dove il compositore di opere come Boris Godunov e la straordinaria Quadri da un’esposizioneera ricoverato per alcolismo, lo mostra in vestaglia, con i capelli arruffati, gli occhi brillanti e il naso rosso dell’acolista cronico. Repin rimase profondamente colpito dalla brillante personalità del musicista, con cui aveva passato il tempo a discutere di politica e a leggere i giornali insieme. Ma quando, qualche giorno dopo, il pittore ritornò per continuare la seduta, il compositore era già morto: nonostante gli stretti ordini di mantenersi sobrio infatti, quailcuno gli face avere una bottiglia di cognac per il suo onomastico che gli fu fatale. Sulla fronte, un ricciolo morbido ci ricorda che Musorgskij era ancora un uomo nel fiore degli anni, che 42 anni sono davvero ancora pochi. Più che un ritratto, quello di Repin è un atto di riverenza, da un grande artista ad un altro.
Repin dipinse anche Ivan Turgenev (1818-1883), ma i due ebbero un dissenso. Tretyakov volle ugualmente che il pittore terminasse il ritratto, ma lo sdegno e freddezza che i due uomini provavano l’uno per l’altro è evidente e, a differenza di quello Mussorgsky, il ritratto manca totalmente di empatia.
Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) by Nikolai Kuznetsov, 1893.
Ilya Repin è l’unico artista tra quelli esposti di cui avevo già sentito parlare in occasione di una mostra tenutasi alla Royal Academy nel 2008 da titolo From Russia: French and Russian Master Paintings 1870–1925 from Moscow and St Petersburg, ma qui ci sono molti altri grandi (per me) sconosciuti, come Valentin Serov per esempio che ci regala uno splendido Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) all’opera, all’apparenza inconsapevole della presenza del pittore. O Nicholai Kutnezon che ritrae un malinconico Peter Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) nel 1893, una mano posata su uno spartito, l’altra nascosta dietro la schiena. Tchaikovsky era un uomo molto infelice e il ritratto non fa nulla per nasconderlo. All’apice del successo dopo aver diretto vari concerti della Carnegie Hall a New York nel 1891, il compositore trova sempre più difficile celare al mondo la sua omosessualità. La sua scomparsa nel 1893, dove aver terminato la sua ultima sinfonia Pathétique, fa ancora discutere: l’ opinione comune è che abbia commesso suicidio, ma si è anche parlato di colera, contratto bevendo acqua infetta, e persino da avvelenamento da arsenico.
Uno degli allievi di Repin fu Iosi Braz che ci regala questo spelndido ritratto del drammaturgo Anton Chekhov (1860-1904) eseguito nel 1898, quando lo scrittore aveva 38 anni, solo sei anni prima che la tubercolosi se lo portasse via. Comodamente appoggiato allo schienale della poltrona, Cechov si porta un dito alla tempia pensieroso, guardandoci dritto attraverso le lenti del pince-nez con l’espressione attenta del medico che contempla una diagnosi. Chechov, che era davvero laureato in medicina ed esercitò la professione per qualche tempo mentre cercava di sfondare come scrittore.
Al contrario, Fedor Dostoevsky (1821- 1881), ritratto nel 1879 da Vasily Perov, si trova nell’oscurità, la testa, di tre quarti, il cranio ossuto e pallido. Arrestato nel 1849, all’età di 28 anni, per il suo coinvolgimento in una società socialista segreta, lo scrittore dovette subire una finta esecuzione, prima di trascorrere quattro anni in un campo di lavoro e altri cinque in servizio militare forzato. Quanto torna in libertà, la sua salute era irrimediabilmente compromessa.
Tutto quello a cui riesco a pensare quando esco dalla mostra è quanto sia forte la presenza della storia in questa piccola mostra che racconta una societtà sull’orlo del baratro in cui chi non muore di morte naturale (di solito per tubercolosi o alcolismo) sembra essere destinato ad essere spazzato via dal lungo braccio della Rivoluzione Bolscevica del 1917 che, a mio avviso, lungi dall’aver segnato l’inizio del Modernismo Russo, ha segnato la tragica fine di un periodo d’oro per l’arte russa.
Venus by Sandro Botticelli (1490s) Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Photo Volker-H. Schneider
In inglese si chiamerebbe ‘little barrel’, ma per qualche strano motivo il nome gli si addice, che c’è una certa rotonda musicalità di sapore quasi dickensiano (Little Dorrit?) che suggerisce la linea sinuosa delle sue figure. Così come il titolo Botticelli Reimagined si addice a questa mostra del V&A che esplora la riscoperta e reinvenzione di questo grande maestro del primo Rinascimento italiano.
Sandro Botticelli (1445-1510) fu un artista molto apprezzato anche al suo tempo e durante la sua breve vita e altrettanto breve carriera, produsse grandi pale d’altare e tele di soggetto storico e mitologico e fu persino convocato a Roma da Papa Sisto IV per creare una serie di affreschi per la Cappella Sistina. Questo non gli impedì tuttavia di essere praticamente dimenticato dopo la sua morte. Fino a quando, a metà dell’Ottocento, non fu riscoperto dai Preraffaelliti di Rossetti e compagni che lo rispolverarono dall’oblio in cui i post-raffaelliti (scusatemi il neologismo lo mettiamo con petaloso??) lo avevano relegato. E questa, insieme alla sezione dedicate alle opere di Botticelli (quelle VERE) è la parte della mostra che mi piace di più.
Quando studiavo storia dell’arte alle superiori e all’università non avevo mai realizzato in pieno la portata dell’effetto che le dame sognanti del nostro fiorentino ebbero su intere generazioni di pittori e artisti moderni e post-moderni. Anche se (e non intendo essere blasfema…) non riesco a capacitarmi del come la sua linea grafica e arricciolata, la relativa piattezza delle sue figure e con la loro eterea bellezza possano avere ispirato tanta passione terrena, non solo nelle veneri dalle rosse criniere e labbra carnose di Rossetti e compagni, ma anche nelle generazioni successive. Basta varcare la soglia della mostra per trovarsi catapultato in un universo psicadelico abitato dalle creazioni di artisti come Andy Warhol, musicisti come Lady Gaga, stilisti come Dolce e Gabbana. Non mancano anche gli omaggi cinematografici, il più famoso dei quali appartiene al film di 007 Dr No, con Ursula Andress nei panni di Honeychile Rider (descritta nel libro di Ian Fleming come “Botticelli’s Venus seen from behind”) che esce dal mare in bikini bianco con tanto di conchiglia. Non so quanto quanti degli ammiratori di James Bond abbiano colto la referenza alla Venere pittorica degli Uffizi, ma è indubbiamente un insolito incontro tra cinema popolare e alta cultura…
È solo nell’ultima sala che Botticelli ci appare in tutta la sua delicata bellezza, anche se chi si aspetta i capolavori che hanno ispirato tante opere della prima parte della mostra, resterà deluso che la Nascita di Venere e la Primavera lasciano gli Uffizi tanto spesso quanto la Monna Lisa lascia il Louvre, cioè mai (l’ultima volta pare sia stata negli anni Trenta quando un Mussolini ansioso di accrescere la sua popolarità in Gran Bretagna acconsentì al prestito). Manca anche uno dei miei preferiti, La Calunnia, così come non c’è traccia del mio adorato Valentino (non so il vero nome, così l’ho inventato…) che abita le pareti della National Gallery, anche se c’è un altro ritratto maschile quasi altrettanto bello. E comunque devo ammettere che gli eleganti ritratti di profilo della bellissima Simometta Vespucci colmano assai bene il vuoto lasciato dall’assenza di altre opere piu’ famose.
Installation view of Botticelli Reimagined. Victoria and Albert Museum, London
Ma da brava laureata in Lettere, i miei preferiti sono i disegni che illustrano la Divina Commedia, in particolare l’Inferno, da sempre il mio preferito dei tre libri. Realizzati attorno al 1490 per volere di Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici che affidò al nostro firentino il compito di illustrare il poema dantesco copiato su pergamena da Nicolaus Mangona, i disegni sono un’affascinante testimonianza del continuo fascino esercitato sugli artisti dell’epoca dal capolavoro di Dante.
Che una persona da sempre così poco interessata alla moda come lo sono io abbia potuto scegliere come scuola superiore un’istituto tecnico-professionale per diventare stilista di moda resta ancora ancora adesso un mistero per i più. Il fatto è che io odio la matematica . Anzi la detesto proprio. Io e i numeri non siamo fatti gli uni per l’altra: la nostra non avrebbe mai potuto essere una relazione felice. Ragion per cui quando mi giunse notizia che la figlia diciottenne della vicina di casa frequentava una scuola SENZA matematica seppi di aver trovato la mia strada. Il fatto poi che tale scuola offrisse il quattro ore settimanali di Storia dell’Arte (invece delle due regolamentari), due di Storia del Costume e sette di disegno non faceva altro che accrescere il mio entusiasmo. Ok, c’era anche Taglio e Cucito, “but you can’t always get what you want” avrebbe direbbe Mick Jagger… E se alla fine all’Università ci sono andata ugualmente che se, come avevo immaginato, nelle materie tecniche come Taglio e Cucito ero senza speranza, la passione per la Storia dell’Arte e del Costume mi è rimasta e, ancora adesso, una delle cose che mi entusiasma di più nei quadri sono gli abiti.
Le candide gorgiere di Franz Hals e dei grandi della pittura olandese. La voluttuosa sensualità dei tessuti di Lorenzo Lotto. I dettagli cesellati nei costumi di Hans Holbein o di Bronzino. Costumi che sono capolavori veri e propri, tanto che la Queen’s Gallery di Buckingham Palace nel 2013 ci ha fatto una mostra chiamata (opportunamente) In Fine Style. Dire che questa mostra è stata una vera e propria delizia per gli occhi non rende l’idea. E’ storia sociale elevata all’ennesima potenza, perché il costume dice cose che le parole non dicono.
Elizabeth I when a Princess c.1546
E questo lo sapeva benissimo la quattordicenne Elisabetta I, quando invia il suo ritratto come dono al sovrano (e fratello) Edward VI. Più che un rittratto, questo è un capolavoro di diplomazia. Guardiamolo insieme.
Innanzitutto il formato: di tre quarti più modesto di quello a figura intera – lo status di Elisabetta I che seppure era migliorato con l’atto di successione del 1543, era ancora precario al tempo del ritratto nel 1546, quindi bisognava essere modesti, non strafare. Ma non facciamoci ingannare dallo sguardo innocente e dal contegno modesto della giovane principessa: anche se ufficialmente questa è una dichiarazione della sua sottomissione alla volontà del re, basta guardare il suo costume e suoi gioielli per rendersi conto che qui non stiamo parlando di una fanciulla qualsiasi, ma di una legittima erede al trono. L’artista William Scrots infatti la raffigura vestita di uno splendido abito cremisi, dalle cui abbondanti maniche (le maniche erano parti preziose dell’abito) fuoriesce un superbo tessuto di damasco filettato in oro. Considerando che sia il cremisi che il damasco filettato d’oro erano interdetti a coloro che non erano di sangue reale (e che quindi le sarebbe stato proibito se davvero illegittima), il messagio di Elisabetta ad Edward non potrebbe essere piu’ chiaro: caro fratello, ricordati che in famiglia ci sono anch’io…
Non molto è cambiato nel mondo della moda. Ieri come oggi l’abito è una muta presentazione del singolo e della societa offre di sè. Che a pensarci bene, a parte la faccia e le mani, le uniche cose che effettivamente vediamo quando incontriamo qualcuno sono gli abiti. Dagli abiti spesso riusciamo a formulare una prima impressione dell’individuo che ci sta davanti, ad intuire la nazionalità, la classe sociale, la professione e di adattare il nostro comportamento alla situazione. Certo “indovina da dove viene il visitatore” è uno dei miei passatempi preferiti quando sono di turno al Museo… Fortuna che ora c’è la fotografia perche dubito che molti pittori oggigiorno avrebbero la pazienza necessaria per dedicarsi a tali trionfi di diligenza…
Qualche giorno fa mi trovavo dalle parti di Trafalgar Square quando mi sono ricordata che non lo vedevo da una vita. Che non so neppure come si chiami, LUI dico, l’altro mio grande amore (il primo essendo la mia dolce metà, of course…) il giovane che Sandro Botticelli ha ritratto nel 1483. Non è mai stato identificato, ma mi ricorda l’Alessandro Gassman dei tempi migliori. E comunque continua a popolare i miei sogni da quando, quasi sedici anni or sono, varcai con il mio piedino ansioso la sacra soglia di quel tempio dell’arte che è la National Gallery.
Così quando sono in zona passo a salutarlo, godendomi ancora per il momento la gioia dei musei gratis – che i tagli ci sono pure qua e non si sa mica cosa abbia in serbo il futuro per noi amanti dell’arte
Il fatto è che per chi, come me, passa intere giornate in un museo per lavoro, non c’è niente di strano a parlare con gli oggetti o con i dipinti in mostra: si diventa possessivi, protettivi, gelosi. E comunque quadri, sculture e affini a volte sono meglio loro del pubblico o dei colleghi: almeno loro, i quadri dico, non parlano.
Quando nel 1507 Pietro Torrigiano sbarcò in Inghilterra, fuggito da Firenze per aver rotto il naso a Michelangelo, doveva aver pensato di aver fatto un balzo indietro nel tempo. Ed in un certo senso era vero: dopo centocinquant’anni di guerre, l’Inghilterra semplicemente non aveva avuto tempo per l’arte. In quella remota isola del Nord dell’Europa, gli artisti non erano celebrità come in Italia, ma anonimi artigiani. Bisognerà attendere i primi sovrani Tudor, perché le cose cambino. Consci infatti dell’importanza delle arti visive per trasmettere alla nazione un messaggio di potere e legittimità, Enrico VII e Enrico VIII spalancarono le porte del loro regno agli artisti europei.
Ma se l’Inghilterra di Enrico VIII aveva goduto di proficui scambi culturali con l’Europa – almeno fino alla rottura con Roma, il Paese che Elisabetta I (regna 1558-1603) eredita dai suoi fratelli – il malaticcio re-bambino di Edoardo VI (regna 1537-1553) e Maria I (regna 1553-1558) detta La Sanguinaria per aver fatto giustizare almeno trecento oppositori protestanti, incluso l’arcivescovo di Canterbury Thomas Cranmer, è un Paese demoralizzato ed economicamente distrutto, politicamente debole e internamente lacerato da sanguinose guerre civili e furiose persecuzioni religiose scatenate a turno dal fratellastro e dalla sorellastra. Il turno di Elisabetta arriva nel 1558, quando Maria muore senza lasciare eredi; una volta sul trono e circondatasi di personaggi fidatissimi come William Cecil, I barone Burghley e suo figlio Robert Cecil, Elisabetta è libera di dedicarsi a ciò che le riesce meglio: glorificare la propria persona. E lo fa con un gusto ed uno splendore che non si vedeva dall’epoca dell’Impero Bizantino.
Elizabeth i (Armada portrait) 1588
Il suo regno, lungo ben quarantacinque anni, è generalmente riconosciuto come l’età d’oro della storia e della cultura inglese. Questi sono anni di grandi esplorazioni e scoperte geografiche, di corsari e navigatori come Francis Drake (1540-1596) che quando non era impegnato a combattere l’Invincibile Armata di Filippo II in nome della Regina, derubava i galeoni spagnoli nel Mar dei Caraibi con il suo (di lei) segreto benestare; o Walter Raleigh (1554-1618), poeta, corsaro e grande favorito di Elisabetta (ma non abbastanza da preferirlo a Drake al comando della flotta inglese) famigerato per aver introdotto il tabacco in Inghilterra – e da lì nel resto del mondo, con buona pace di nostri polmoni.
Ma ancora più delle imprese di corsari e navigatori, che pure donano al XVI secolo un’ineffabile esotismo, l’aspetto più significativo dell’epoca elisabettiana fu la riscoperta della lingua inglese portata dalla Riforma protestante. Sebbene il Latino continuasse ad essere essenziale per ogni persona di cultura, in questo periodo poeti e scrittori si accorgono quasi all’improvviso che, nelle mani giuste, l’inglese poteva diventare una lingua incredibilemente malleabile e capace di sublime bellezza. Non a caso gli anni compresi tra 1558 e il 1601 videro un fiorire starordinario della letteratura, poesia, musica e, soprattutto, del Teatro con William Shakespeare , Christopher Marlowe e Ben Johnson. A Londra poi, città in forte espansione economica e culturale, cominciano a sorgere in questi anni i primi teatri stabili come il Curtain Theatre (1577), il Rose (1587), lo Swan (1595) e il Globe (1599).
Ma l’importanza della parola scritta ha un grosso impatto anche sulle arti visive. L’arte di questo periodo, infatti, è aulica e altamente simbolica: è un’arte che sceglie di ignorare le conquiste del Rinascimento per ripiegarsi su se stessa. Questo è vero soprattutto per la pittura, che rimane fondamentalmente ancorata ad un’estetica di tipo medievale, dominata da colore e linea di contorno. Non sorprende per cui, che la più grande espressione dell’arte inglese si verifichi in quell’arte essenzialmente medievale che è il ritratto miniato. Quest’arte tutta inglese, non nacque tuttavia in Inghilterra, ma – come molte altre cose dell’epoca – fu una disciplina largamente d’importazione, che i primi ritratti miniati furono dipinti alla corte di Enrico VIII dal fiammingo Lucas Horenbout (c.1490/1495–1544), e dal tedesco Hans Holbein (1497-1543).
Nicholas Hiliard, Self-portrait. 1577. Victoria and Albert Museum
Ma sarà con l’inglese Nicholas Hiliard (c.1547-1619) che, durante il regno di Elisabetta I, il ritratto miniato raggiungerà il massimo splendore. Dipinti su pergamena montata su una carta da gioco utilizzata come sostegno, i capolavori di Hiliard sono realizzati con una pennellata vivace ed espressiva e hanno l’immediatezza di un’istantanea e la preziosità di un gioiello. Ma i ritratti miniati non erano fatti per essere mostrati in pubblico: erano oggetti privati, pegni d’amore, d’amicizia scambiati tra amanti o donati dalla regina ai suoi favoriti o viceversa, simboli di lealtà e devozione e per questo altamente simbolici come il giovane vestito di bianco e nero (colori della regina) ritratto in The young man among the roses (1577) forse il Robert Devereux, II Conte di Essex, allora diciassettenne che, con una mano sul cuore, dichiara la sua devozione ad Elisabetta.
Young Man Amongst Roses, by Nicholas Hiliard. 1585-9. Victoria and Albert Museum
Ma gli elisabettiani non volevano questa collezione di simboli solo nelle loro tasche, o a collo. La volevano anche alle pareti delle loro case. E questo amore per il simbolo e per la parola scritta è più che mai evidente nel ritratto, un genere che in Inghilterra diventa particolarmente popolare in seguito alla Riforma protestante, quando la pittura si allontana dai soggetti esclusivamente sacri per dedicarsi a quelli secolari. Come Hiliard aveva già capito nelle sue stilizzata miniature, l’Inghilterra della fine del XVI secolo, costantemente in guerra con la Spagna e governata da una monarca non più giovane e senza figli che si ostinava a non nominare un erede per paura di un colpo di stato, aveva bisogno di essere rassicurata. E allora, con un’idea geniale, Elisabetta crea il personaggio di Gloriana, la Regina Vergine ed eternamente giovane, donna, madre e icona irraggiungibile, simbolo dell’Inghilterra stessa. Inevitabilmente, gli stretti parametri a regolamentare la produzione delle immagini della Regina, imbrigliano la creatività di artisti e pittori, costringendoli a ricorrere alla complessa serie di simboli che dona al ritrattismo Tudor la ieratica bidimensionalità di tipo quasi bizantino che li contraddistingue.
Ma la pittura non era la sola arte dell’epoca elisabettiana che ignora volutamente l’esistenza del Rinascimento. Che si trattasse di nuovi edifici, di castelli modernizzati o di monasteri convertiti, anche l’architettura della seconda metà del XVI secolo non mostra nessuna traccia della rivoluzione artistica che, partita dall’Italia, stava impazzando per l’Europa. Al contrario: invece di guardare avanti, al classicismo di Palladio, l’architettura elisabettiana si rivolge al passato per i suoi modelli, ai grandi edifici dei primi sovrani Tudor ispirandosi a palazzi come quelli di Richmond e Hampton Court , costruiti da Enrico VII ed Enrico VIII e dove Elisabetta (tanto parsimoniosa quanto suo padre era spendaccione) continua felicemente a vivere, lasciando ai nobili della sua corte il compito di costruire nuovi, sfarzosi edifici che l’avrebbero ospitata nei suoi spostamenti. Questo, unito alla lunga pace che caratterizza il suo regno, da’ vita a quel boom architettonico la cui massima espressione è la country house, la casa di campagna, il simbolo architettonico della struttura del potere dell’Inghilterra della post- Controriforma. Impegnate come sono nel costruire la “loro” Inghilterra, le nuove casate nobiliari non hanno tempo da perdere con le conquiste del Rinascimento e, come era accaduto con i primi sovrani Tudor, anche all’epoca di Elisabetta gli elementi decorativi dell’inizio del secolo sono opportunamente integrati a quelli nuovi. Mentre nel 1567 in Italia Palladio costruiva quel capolavoro di classicimo rinascimentale che è Villa Capra (la Rotonda), con le loro torri, torrette e fossati, le abitazioni della nobiltà britannica continuano ad mantenere in tutto e per tutto un aspetto ancora medievale.
Hadwick Hall, Doe Lea, Derbyshire. Photo woody1981
Un tempo il cuore e l’anima della comunità, nella seconda metà del XVI secolo le nuove dimore si allontanano progressivamente da villaggi e centri abitati per ergersi in loro splendido isolamento nel mezzo di parchi e terreni. Un’esempio di questa esuberanza architettonica è Hardwick Hall, nel Derbyshire, costruita tra il 1590 e il 1597 dall’antenata dei duchi di Devonshire, la formidabile Elizabeth Talbot (c. 1527-1608), la Contessa di Shrewsbury e la donna più ricca d’Inghilterra dopo la Regina. Costruita su tre piani, con ogni piano più alto di quello precedente in modo da rispecchiare gerarchicamente l’accrescersi dell’importanza dei suoi occupanti, Hardwick Hall è la rappresentazione fatta mattone dello stato sociale della sua proprietaria e della sua ricchezza, evidente nelle molte (e molto grandi) finestre in vetro, un lusso che all’epoca solo pochi eletti potevano permettesi…
Naturalmente tutto questo non poteva durare, che tutte le cose arrivano alla fine – anche le età dell’oro. Come i suoi fratellastri che l’avevano preceduta, anche Elisabetta muore senza eredi il 24 Maggio 1603, l’ultima della dinastia Tudor. Gli succede sul trono il nipote Giacomo Stuart, il Re di Scozia figlio di quella Maria Stuart opportunamente decapitata dalla stessa Gloriana. Il secolo seguente sarà davvero molto, molto diverso.
Che Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) fosse un mago del pennello non è una novità: i suoi dipinti sono capolavori di tecnica, oltre che brillanti spaccati di storia sociale.Nel corso degli anni non sono mancate le mostre dedicate al Goya pubblico o privato, giovane o vecchio, alle Pitture Nere e ai disastri della guerra, come quella che di recente si è tenuta alla Courtauld Art Gallery dedicata alle Streghe e vegliardedei suoi album privati. Ma questa della National Gallery è la prima dedicata interamente ai suoi ritratti, così nuovi e audaci.
Il linguaggio pittorico di Goya cambia a seconda del soggetto e diventa di volta in volta morbido e gradevole o incisivo e grafico, mentre la pennellata si fa densa e compatta o larga e sciolta, come quelle del Modernismo che Goya presagisce. E questo è vero soprattutto per i suoi numerosi autoritratti, dove il nostro pittore sembra assumere molteplici personalità, che Goya non era sempre lo stesso pittore. La consistenza infatti non sembra essere stata il suo forte, che ci sono momenti in cui sembra che il nostro eroe perda interesse per quello che sta dipingendo, dimenticando le proporzioni e concentrandosi su dettagli, come se la fibbia di una scarpa fosse infinitamente più interessante della faccia di qualche nobiluncolo di secondo grado.
Ma è il realismo senza filtri di Goya che fa sì che i suoi ritratti siano di volta in volta bizzarri, poco lusinghieri, volutamente imbarazzanti, persino apertamente sconcertanti. Goya era il ritrattista di corte (il primo dopo Velázquez ad ricoprire questo ruolo) e, considerato che il suo lavoro era dipingere la famiglia reale spagnola e gli aristocratici nel modo più lusinghiero possibile, i suoi soggetti sono dipinti in modo totalmente privo dell’abituale tendenza al “ritocco”allora così in voga tra le classi elevate. D’altronde l’adulazione era un’anatema per Goya e nei suoi quadri si puo’ stare certi che un naso a patata sarebbe rimasto un naso a patata, indipendentemente dalla posizione nella gerarchia sociale del suo proprietario.
Quando ritrae La famiglia di Carlo IV, Goya pone la figura della regina Maria Luisa di Borbone-Parma al centro della composizione, in quanto agli occhi del pittore (e non solo ai suoi) era lei a rappresentare la vera potenza della famiglia reale, non Carlo IV che il pittore sembrava considerare un po’ lento di comprendonio, ma per cui sembra avere una certa simpatia.
Francisco Goya Portrait of the Duke of Wellington, 1812–14. National Gallery, London
Ma quando Goya ammira e rispetta un personaggio, lo si vede chiaramente. Il Duca di Wellington , che entrò a Madrid nel 1812 acclamato dalla gente, ci guarda con occhi attenti. Abituata come sono all’altera versione di Thomas Lawrence, devo dire che il duca qui sembra incredibilmente umano – una nervosa energia compressa dietro quegli occhi grandi, quasi tondi, spalancati sul mondo. Qui tutta l’attenzione è nello sguardo e il resto è appena accennato, comprese le sue medaglie.
Lo stesso si può dire dal ritratto di General Nicholas Philippe Guye, uno dei generali più importanti di Napoleone, Guye era arrivato in Spagna per assumere il governo di Siviglia e combattere la guerriglia spagnola e che nel ritratto di Goya è vivo e pulsante, con le labbra socchiuse lo sguardo pensoso sotto un ciuffo di riccioli scuri. Mi sembra chiaro che Goya ha per questi due uomini un grande rispetto.
Portrait of Ferdinand VII, Francisco Goya, 1814 Museo del Prado, Madrid, Spain
Al contrario, Ferdinando VII sembra la caricatura di uno gnomo vestito da Re per Carnevale. Il suo disprezzo per il fautore della Restaurazione spagnola è palpabile. Paradossalmente pare che il sovrano avesse apprezzato il ritratto. Stupidità o senso dell’Umorismo? A voi la scelta…
Da quando, da bambina, mi capitò tra le mani il Racconto di Natale (sebbene nella versione a fumetti de I Classici Walt Disney) non riesco a pensare al Natale senza pensare ad Uncle Scrooge (che però nella mia immaginazione avrà sempre la faccia di Zio Paperone) e a Charles Dickens. Che forse nessuno più di lui ha influenzato la nostra percezione del Natale, eccetto forse il Principe Alberto che pare abbia introdotto l’usanza dell’albero di Natale dalla sua nativa Germania…
Ma visto che il mio tentativo di leggere Bleak House è di nuovo miseramente fallito, ho deciso che era forse era molto più facile visitare il Charles Dickens Museum, al n. 48 di Doughty Street nel quartiere di Bloomsbury. Si tratta della casa di Charles Dickens – o meglio, dell’unica casa in cui Dickens ha abitato che e’ rimasta in piedi a Londra, visto che lo scrittore ne cambiò almeno quindici di abitazioni. In realtà Dickens vi abitò per soli due anni, tra il 1837 e il 1839, mentre lavorava al Circolo Pickwick, Oliver Twist, Nicholas Nickleby e Barnaby Rudge. Pare pagasse £80 all’anno di affitto. Quelli erano tempi!
La casa, che stava per essere demolita nel 1823, fu salvata dall’associazione Dickens Fellowship e fu trasformata in un delizioso piccolo museo nel 1925. Inutile dire che abbondano le edizioni rare, i manoscritti e gli arredi originali – una vera gioia per gli appassionati di Dickens e per chi (come me e la mia dolce metà), è semplicemente curioso di ficcare il naso in una semi-autentica atmosferica dimora vittoriana.
Charles Dickens in his study 1859 by William Powell Frith, London
Ci sono anche molti dipinti, anche se quello che forse è il più famoso ritratto dell’autore dipinto di William Powell Frith (lo stesso che ha dipintoDerby Dayat Epsom) si trova al museo in cui lavoro, insieme ad undici dei suoi manoscritti originali.
