Chiunque abbia contemplato i suoi paesaggi converrà che l’anima di John Constable (1776–1837) abita i cieli plumbei del suo adorato Suffolk. Non è tuttavia con i verdi luminosi della campagna inglese che l’artista guadagna il primo denaro, ma con i ritratti. E considerando che nel corso della sua vita ne dipinge circa un centinaio, questa parte del suo lavoro è straordinariamente poco conosciuta.
John Constable, Autoritratto, Marzo 1806 – Copyright: Tate, London 2009.
Dalla metà del XVIII secolo possedere il proprio ritratto non è più un lusso limitato all’aristocrazia. Ansiosa di reclamare il posto che le spetta in società infatti, la ricca borghesia di provincia corre a farsi dipingere dai locali “pittori di facce”. E nella sua natia East Bergholt a Constable il lavoro non manca. Perchè questo sono per lui i ritratti: un lavoro.
John Constable, A Girl in a Red Cloak (Mary Constable), 1809 – Copyright: Private Collection.
C’era una volta una volta un piccolo gruppo di giovanotti che, stanchi del modo tradizionale di fare arte, quello rigido e imbalsamato dell’Accademia, decisero di formare un loro club privato, tanto esclusivo da chiamarlo ‘Confraternita’. Per farne parte bisognava giurare di tornare a dipingere alla maniera medievale, quella prima di Raffaello, priva di prospettiva, ma piena di abiti coloratissimi e cappelli appuntiti che facevano tanto Gothic Revival. Qualche anno dopo la Confraternita dei Preraffaelliti si era già disintegrata, distrutta da laudano, adulteri, divorzi e generale mancanza di soldi e/o di successo. L’Estetismo, il movimento nato dalle ceneri ancora calde dell’arte preraffaellita, che sostieneva che l’unico scopo dell’arte era l’arte stessa diventa a sua volta una sorta di preraffaellitismo elevato all’ennesima potenza, un distillato di donne imbronciate dalla chioma fluente che tengono in mano fiori o frutta. Fine della storia.
Almeno la storia conosciuta fino ad ora. Che Pre-Raphaelite Sisters, la mostra della National Portrait Gallery racconta tutta un’altra storia. Una storia che oltre a rivendicare le figure di dodici donne strettamente associate alla Confraternita in qualità di artiste, modelle, poetesse e muse, riscrive radicalmente la storia di questo movimento artistico artistico così britannico. E lo fa mostrando che laConfraternita dei Preraffaelliti non era costituita solo da un piccolo gruppo di artisti uomini, ma era molto più vasto e complesso.
La mostra si apre con i nomi più noti, quelli di Christina Rossetti, la celebre sorella poetessa del ragazzo terribile dei prerafaelliti, Dante Gabriel Rossetti ed Effie Grey Millais, la sfortunata moglie di John Ruskin passata alla storia per essere riuscita ad avere l’annullamento da Ruskin per non aver mai consumato il matrimonio, e per sposare in seguito John Everett Millais. E naturalmente Elizabeth Siddal, la tormentata compagna di Rossetti più nota per essere l’Ofeliadipinta da Millais – e che per questo quasi muore di polmonite a causa del freddo preso nella vasca da bagno mentre posava per questo dipinto – che come artista.
Una vera sorpresa per me è la figura di Fanny Eaton,figlia di un ex schiavo della Giamaica e arrivata a Londra da adolescente dove lavora come cameriera e dove e’ notata da Millais e da Rossetti. Grazie alla sua pelle chiara, Fanny Eaton diventa la modella per eccellenza per ogni tipo di personaggio esotico, dalle eroine bibliche alle insegnanti indiane. La sua inclusione in questa mostra mette in discussione quella che da sempre è considerato il canone tipico della bellezza preraffaellita.
Fanny Eaton by Joanna Boyce Wells, 1861. Yale Center for British Art, Paul Mellon Fund
Georgiana Burne-Jones (1840-1920), moglie del celeberrimo Edward Burne-Jones è invece il tipico esempio di donna che, in quanto sposata ad un grande artista, finisce per passare la vita nell’ombra. Lei stessa un’artista promettente, una volta sposata abbandona ogni speranza di sviluppare la sua creatività, che la societa vittoriana era chiara e una volta moglie e madre, il ruolo di una donna era quello di sostenere il marito e prendersi cura dei figli. Cosa che Georgiana ha sempre rispettato, mantenendo un dignitoso silenzio anche durante la devastante infatuazione del marito per la bellissima artista e modella di origina greca Maria Zambaco (1843-1914). Inutile dire che per la povera Georgiana, la vita conugale per cui dovette sacrificare il suo talento fu una grande delusione. La sua unica forma di ribellione nei confronti della societa’ vittoriana fu mettersi con determinazione a studiare il Latino, materia che (come i classici in genere) era considerata inadatta alle donne in quanto troppo difficile.
Georgiana Burne-jones studying Latin, by Edward Burne-Jones
Il meglio, tuttavia, arriva alla fine, quando incontriamo due personaggi eccezionali come Marie Spartali Stillman ed Evelyn De Morgan, le cui opere invitano ad una drammatica rivalutazione delle vecchie idee sul preraffaellismo come movimento di uomini impegnati a dipingere donne silenziose.
Evelyn De Morgan (1855-1919) era l’energica moglie del ceramista e novellistaWilliam De Morgan, collaboratore di William Morris oltre ad essere una grandissima artista. I Morris e i De Morgan erano amici oltre che collaboratori, e il rapporto di affettuosa amicizia esistente tra i due William si estendeva anche a Jane ed Evelyn. Questo ritratto della Jane Morris a 74 anni, ancora bellissima con la sua lussureggiante chioma bianca dipinto da Evelyn è per me uno dei piu’ belli dell’intera mostra. Varrebbe la pena riscrivere questo capitolo della storia dell’arte solo per lei.
Jane Morris by Evelyn De Morgan
Per troppo tempo, il modo in cui questi artisti, sia uomini che donne, si sono sostenuti a vicenda alternandosi nel ruolo di mentori, amici, confidenti, è stato trascurato.Mostrando quanto fosse essenziali le “sorelle” preraffaellite, anche come artiste a in sé per sé, questa nuova mostra dipinge il movimento nel suo insieme in una luce diversa, certamente molto migliore.
2019 Paola Cacciari
Londra// fino al 26 Gennaio 2020
Pre-Raphaelite Sisters @ National Portraat Gallery
Mentre questa maratona di autolesionismo che si chiama Brexit si avvia alla non specificata data fatidica che segnerà l’uscita (o meno) della Gran Bretagna dall’Unione Europea, il cantore per antonomasia dell’identità nazionale del Paese approda alla National Portrait Gallery. Naturalmente sto parlando di Martin Parr. E non è una coincidenza. Che per gli ultimi tre anni, a partire dal referendum nel 2016, Parr ha puntato il suo obiettivo su vari aspetti della nazione per capire cosa significhi il concetto di “Brexitness”.
Il risultato, come ci si può aspettare, è qualcosa che va ben oltre la semplice retrospettiva che oltre alle immagini della Brexit, ci sono ritratti celebri, strani autoritratti, ritratti di gruppi di persone che condividono gli stessi interessi o ruoli e che riflettono e rappresentano la ricca diversità delle comunità che vivono nel Regno Unito che sono spesso impegnate nelle più eccentriche e disparate attività (snorkelling in una pozza di fango, birdwatching, ballo indiano) che Parr ha girato per la BBC, un negozio di merch e un caffè dove puoi avere una tazza e un pezzo di torta battenberg. Il risulato è un caos colorato e frammentario, ma lo è anche il Regno Unito in questo momento, quindi va bene così.
Martin Parr
Parr è sempre stato un acuto osservatore delle contraddizioni dell’essere umani, e di come queste contraddizioni siano amplificate e distorte da altri fattori come l’età, il genere, la razza o la classe sociale (che dovesse non esistere più e che invece è viva e vegeta e gode di ottima salute), quindi amplificate e distorte da una generalistica idea di nazionalità. Quindi la Brexit è molto importante come al solito per lui. Ci sono le bandiere di San Giorgio, le persone che festeggiano a modo loro il matrimonio degli ultimi rampolli della famiglia reale, i tatuaggi, i mas-paradenti di carnevale e i pensionati sfortunati.
L’effetto totale è una sorta di scorrazzata sul pianeta-Parr – un pianeta popolato da abitanti-stereotipi più simile a personaggi delle pantomime natalizie, ma che tuttavia hanno la peculiarità di essere anche persone in carne ed ossa. Parr è bravissimo ad invitare chi osserva le sue foto a vedere le cose dal suo punto di vista, tanto che alla fine anche a chi osserva pare di abitare sul pianeta-Parr, un pianeta in cui la realtà appare cupa o sgargiante a seconda del come la vede lui. Una cosa mi pare chiare: che i semi della Brexit sono germogliati ovunque attorno a noi, toccando le nostre vite più di quanto immaginiamo. Parr sonda le contraddizioni di Brexit con occhio curioso e affascinato regalandoci un acuto ritratto di un momento chiave di un epoca. In fondo anche questo fa parte dell’essere umani.
“Nella botte piccola ci sta il vino buono” diceva sempre mia nonna. E aveva ragione, che davvero a volte “meno è meglio”. Anche se, data la loro squisita preziosita, quest’aultimo proverbio non si applicata tanto ai ritratti miniati dell’epoca elisabettiana. Teche e teche piene di piccoli, preziosi dipinti che emergono scintillanti come gioielli dalla penombra delle sale della National Portrait Gallery: benvenuti nel magico mondo di Nicholas Hiliard, Isaac Oliver e della miniatura elisabettiana.
I ritratti miniati (allora conosciuti come “limnings”) costituiscono l’apice della pittura inglese nel XVI e all’inizio del XVII secolo; erano apprezzati dall’aristocrazia come doni diplomatici, espressioni di fedeltà al monarca e spesso simboli d’amore. I due più brillanti esponenti del mestiere erano Nicholas Hilliard e Isaac Oliver, le cui raffinate rappresentazioni di cortigiani, aristocratici e sovrani e ci portano letteralmente faccia a faccia con la società elisabettiana e giacobina – solo in formato ridotto.
E queste miniature, così definite non per le loro minuscole dimensioni, ma dalla tecnica e dal materiale impiegato per la la loro creazione (l’acquerello su pergamena, come in un manoscritto miniato) erano oggetti di lusso intesi per pochi, soprattutti i ricchi e potenti (che sorpresa!!). Dipinti su pergamena montata su una carta da gioco utilizzata come sostegno, i capolavori di Hiliard sono realizzati con una pennellata vivace ed espressiva e hanno l’immediatezza di un’istantanea e la preziosità di un gioiello.
Mi aggiro da una teca all’altra con la lente d’ingrandimento in mano, attenta ad infilarmi veloce in ogni spazio lascitao libero da altri visitatori che si aggirano a loro volta con la lente d’ingrandimento in mano nella galleria buia. Il Victoria and Albert Museum possiede una magnifica collezione di ritratti miniati, molti dei quali sono in prestito, insieme all’esuberante immagine del grande un navigatore, corsaro e poeta inglese Sir Walter Raleigh (che, a proposito, era perfettamente in forma), il favorito di Elisabetta I, al suo servizio scoprì le coste dell’America settentrionale nel 1584, che ribattezzò Virginia e di cui fu primo governatore. Ah, e naturalmente da questa parata di personaggi famosi non mancano Elisabetta I e i più grandi artisti, poeti e scrittori di il tempo.
Hilliard, Nicholas: A Young Man Among Roses, watercolour miniature by Nicholas Hilliard, c. 1588; in the Victoria and Albert Museum, London.
È come sfogliare una copia di Tatler di mezzo secolo fa, solo che invece delle periperipezie dei rampolli dell’upper class britannica, ci troviamo faccia a faccia con lo sguardo abbagliante di Walter Raleigh, il leggendario un navigatore, corsaro e poeta favorito di Elisabetta I e che, al suo servizio scoprì le coste dell’America settentrionale nel 1584 (che ribattezzò Virginia e di cui fu primo governatore). O con Robert Devereux, il secondo conte dell’Essex allora diciassettenne che, ritratto con aria sognante tra le rose, con una mano sul cuore, dichiara la sua devozione ad Elisabetta. Che i ritratti miniati non erano fatti per essere mostrati in pubblico: erano oggetti privati, pegni d’amore, d’amicizia scambiati tra amanti o donati dalla regina ai suoi favoriti o viceversa, simboli di lealtà e devozione e per questo altamente simbolici.
Questi dipinti in miniatura sono veri e propri gioielli. Una mano ferma era il requisito più importante. Questi artisti dovevano ottenere una somiglianza in due o tre sedute della durata di non più di un’ora – come Holbein o Van Dyck – ma su un pezzo di pergamena non più grande di una carta da gioco. E le carte erano la forma più comune di supporto; un ritratto di Elisabetta I, in questo spettacolo, ha la Regina di Cuori incollata sul retro. C’è ironia nell’arte dei miniaturisti.
Basta guardare il bel volto dello stesso Hilliard, che trasuda vitalità da tutti i pori. Considerando che gli autoritratti nel’Inghilterra del XVI secolo sono così rari, questa miniatura il giovane pittore si presenta al suo pubblico come un aristocratico non solo è una rarità, ma è soprattutto un incredibile momento di autoaffermazione tutta rinascimentale da parte dell’artista. Stimato da dinastie come i Medici, gli Asburgo e i Borboni, Hiliard fu paragonato dai suoi contemporaniei a Raffaello. E vi posso assicurare che il paragone ci sta.
Una cosa che ho sempre amato di Thomas Gainsborough (1727-1788) sono i suoi paesaggi, quelle distese ondulate di prati punteggiati di alberi e basse sotto cui coppie eleganti si fanno fare il ritratto. Il mio quadro preferito, Mrs and Ms Andrews non fa parte di Gainsborough’s Family Album, la mostra a lui dedicata alla National Portrait Gallery anche se non è lontano da lì trovandosi alla National Gallery. Dipinto da Gainsborough attorno alla metà del XVIII secolo, Mr and Mrs Andrews ritrae una coppia di compiaciuti proprietari terrieri inglesi le cui terre erano situate tra le contee del Suffolk e dell’Essex. Il colore è sottile e risplendente, quasi trasparente e l’atmosfera di una una fresca (quanto variabile) giornata primaverile nella bellissima campagna inglese. Il cielo plumbeo enfatizza il blu cielo dell’abito della giovane moglie e il verde brillante del prato. Sembra di sentire il fruscio delle foglie del grande albero sotto cui siede in una posa informale la coppia: sono un uomo e una donna persi nell’abbraccio della Natura. Come nell’autoritratto dell’artista con la moglie, The Artist with his Wife Margaret and Eldest Daughter Mary, dipinto dall’artista nel 1748 che sembra essere il prototipo per quello, dipinto due anni dopo, di Mrs e Ms Andrews.
Che tutta la storia della pittura di paesaggio comincia con lui, Gainsborough, non con John Constable – anche se Constable porterà all’ennesima potenza ciò che Gainsborough aveva iniziato. Anche Gainsborough, come Constable dopo di lui, dipingeva ritratti per dipingere paesaggi, che i paesaggi non pagavano, mentre i ritratti sì. Gainsborough si considerava un mestierante del ritratto e guadagnava bene grazie a quella nuova classe sociale che stava nascendo proprio in quel periodo, la ricca borghesia, che lo pagava profumatamente per farsi farsi immortalare dall’artista del momento. E come Constable dopo di lui, anche Gainsborough dava il meglio di sé con i ritratti delle persone che davvero voleva dipingere che erano poi la sua famiglia e i suoi amici. E i 50 ritratti nell’album di famiglia di Gainsborough sono fatti per amore e non denaro. Nessun altro artista del XVIII secolo ha lasciato così tante immagini dei suoi parenti – genitori, zii, cugini, figli, nipoti e animali domestici assortiti – e questo non è semplicemente perché Gainsborough aveva una famiglia numerosa. L’olio di Gainsborough è fluido come il pastello e le immagini, così frammentarie e veloci, sembrano moderne come quelle di Manet o Degas.
Nelle sue immagini Gainsborough ha radiosamente espresso l’etica di un’intera epoca, quella del sentimento (sensibility). Originatosi negli scritti filosofici e scientifici di Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), il sentimento divenne presto un movimento artistico e letterario, soprattutto per quanto riguarda il nuovo genere del romanzo che prediligeva come protagonisti individui fortemente emotivi che no esitavano a a svenire o a farsi prendere da sentimenti potenti davanti ad un’esperienza emotivamente commovente. Nella persona dell’uomo e della donna di “sentimento” si univano coraggio e un cuore generoso che, al contrario di quanto era accaduto fino ad allora, non esitava a commuoversi davanti al dolore, alla gioa e all’amore.
Thomas Gainsborough(1727-1788), Portrait of Mrs Gainsborough, 1778 (circa), The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London
Gainsborough che nasce in Suffolk, vive a Bath (1759-73) e si trasferisce a a Londra nel 1774, è la quint’essenza del nuovo ideale , quello dell’ informalità, che investe la società inglese della metà del Settecento grazie soprattutto al pensiero rivoluzionario del suddetto Rosseau. Nell’Émile, pubblicato nel 1762 e tradotto in Inghilterra nel 1763, Rousseau sosteneva che bisognava riscoprire la natura umana nelle sue fondamenta primordiali, eliminando le sovrastruttura sociale, culturale ed educativo imposto dalla società. Ciò porta una vera e propria rivoluzione nell’educazione dei bambini che, considerati fino ad allora come mini-adulti, possono finalmente comportasi come tali e godersi la loro infanzia.
Mary and Margaret Gainsborough, the Artist’s Daughters, c1760-1
E Margaret e Marion Gainsborough sono di certo le figlie più dipinte del XVIII secolo. Gainsborough infatti le ritrae bambine, adolescenti e donne: tutta la loro vita si svolge sotto gli occhi attenti di un babbo affettuoso Uno dei miei dipinti preferiti è Mary and Margaret Gainsborough, the Artist’s Daughters, ancora una volta un prestito dal Victoria ad Albert Museum in cui Marion cerca di fissare i capelli di Margaret – una scena di eccezionale intimità emotiva. Lo schizzo a olio di Gainsborough delle sue figlie è incredibilmente attento ed empatico. Mary sta sistemando i capelli della sua sorellina come nessun adulto sarebbe permesso, e Margaret lo sopporta con imbronciata tolleranza come si conviene alla sorella minore.
Ci siamo così abituati avendo a portata di mano macchine fotografiche sempre più sofisticate come quelle dei nostri smartphones, che è facile dimenticare che che solo due secoli fa la fotografia non esisteva. Alcuni ragazzini nati dopo l’invenzione dello smartphone di fatto non riescono a concepire un mondo senza Instagram e Facebook . Eppure qualcuno l’ha inventata (Henry Fox Talbot) e qualcun’altro l’ha resa grande.
Un’intera generazione di fotografi vittoriani l’ha elevata a forma d’arte in un momento in cui questo stumento era considerato appunto … uno strumento, qualcosa di puramente meccanico utile unicamenbte per documentare la realta’. Ma Julia Margaret Cameron (1815-1879), Lady Clementina Hawarden (1822-1865), Lewis Carroll (1832-1898 – sí, quello di Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie) e Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) la pensavano diversamente e hanno cominciato a sperimentare con la fotografia come e forma d’arte.
Ma bisogna dire che, sebene interessanti siano le immagini di Rejlander , soprattutto quelle utilizzate per illustrare il trattato di Charles Darwin, The Expression of the emotions in man and animals, eleganti quelle della Hawarden o inquietanti quelle delle bambine ritratte da Carrol (il fatto che Lewis Carroll, pseudonimo di Charles Lutwidge Dodgson, fotografasse ragazzine nude ha contribuito alla tesi che fosse un pedofilo, anche se bisogna dire che le fotografie di bambini nudi erano molto comuni all’epoca e altri fotografi vittoriani si sono cimentati sul tema), ancora una volta è Julia Margaret Cameron che torreggia sui colleghi. Con il suo bianco e nero sfumato, lei è la vera visionaria e la vera artista. #VictorianGiants
Nel corso della Storia dell’Arte sembrano esserci soggetti su cui alcuni artisti sono ritornati in modo quasi ossessivo. Questo e’ vero soprattutto nel caso degli impressionisti. Per Monet si trattava delle ninfee, per Degas erano le ballerine e per Gauguin le bellezze polinesiane. L’ossessione di Paul Cézanne (1839-1906) era Mont Sainte–Victoire, nel sud della Francia, vicino alla sua natia Aix-en-Provence, dove cresce insieme all’ amico del cuore, lo scrittore Émile Zola.
Paul Alexis Reading to Émile Zola (detail), c.1869-70 Photo: Museu de Arte de Sao Paulo Assis Chateaubriand
Tanta era la sua ossessione per la montagna, che ho sempre pesnato che le persone avessero solo un ruolo secondario nei dipinti di Cézanne che, a parte la serie de I giocatori di carte (una versione dei quali è alla Courtauld Art Gallery) qualche autoritratto e qualche ritratto della moglie Hortense Fiquet (ne fece 29 in totale, prima che i due si separassero), non avevo mai visto un gran che in fatto di figure umane nei dipinti del francese. Come mi sbagliavo! Che la mostra della National Portrait Gallery è stata una vera e propria sorpresa: non avevo mai pensato che questo figlio di un banchiere, formatosi inizialmente come avvocato, prima di diventare allievo del grande impressionista Camille Pissarro, potesse dipingere con tanto maniacale interesse anche esseri umani.
Ma (e qui c’è il”ma”…) lo fa alla sua maniera. Con la sua pennellata larga carica di bianchi sporchi, blu profondi, verdi intensi che sfumano in marroni rosati, poi con la spatola piatta solo per tornare poi al pennello in tutta la sua gloria.
Self-Portrait ina Bowler Hat,1885-86 (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen. Photo: Ole Haupt)
Cézanne vuole andare oltre la percezione, non vuole dipingere il mondo naturale come appare ai suoi occhi, ma la sua essenza. È chiaro che, una volta abbandonato il linguaggio visivo tradizionale e trovato il proprio, la raffigurazione accurata della realtà per lui non era più il punto di arrivo, ma quello di partenza per una nuova indagine spaziale. L’arte di Cézanne sintetizza le forme del soggetto e questo vale anche per le persone. Ai suoi occhi, la moglie, gli amici come Émile Zola (con cui l’amicizia entra in crisi nel 1886, con la pubblicazione del romanzo L’oeuvre, il quattordicesimo romanzo del ciclo deI Rougon-Macquart;si dice che Cézanne si sia riconosciuto nel personaggio del pittore fallito Claude Lantier) e i parenti che posano per lui, non sono differenti da una montagna e come tali li dipinge: statici, come il suo adorato Mont Sainte-Victoire. E a chi verrebbe mai in mente di chiedere ad una montagna di esprimere uno stato d’animo o un’emozione? Cézanne è un maestro dell’oggettività, nell’astratta complessità dei suoi ritratti si vede la lenta nascita dell’arte moderna. #CezannePortraits
Young Boy Wearing a Round Cap, attributed to Annibale Carracci, 1580s. Photograph: Chatsworth Settlement Trustees
Chi dice che il disegno preparatorio è inferiore al quadro finito non ha mai visto gli schizzi di Holbein. O di Rubens. O di van Dyck. O di Annibale Carracci. E potrei continuare fino a nominare ciascuno dei 48 artisti i cui disegni compongono la piccola e preziosa mostra della National Portrait Gallery. Si chiama The Encounter: Drawings from Leonardo to Rembrandt. Gli incontri. Che in fondo che cos’è un ritratto se non l’incontrro di due persone e di due personalità quella del pittore e quella del suo soggetto? Schizzi fatti per gioco o in preparazione di un ritratto ufficiale; schizzi di amici, colleghi artisti, di alteri aristocratici o di amati membri della famiglia: questa mostra esplora il legame psicologico che si stabilisce (o meno) tra chi dipinge e chi è dipinto. E quando questo legame manca, anche se tecnicamente è un capolavoro, il ritratto fallisce.
La stella indiscussa del mostra è Hans Holbein il Giovane, di cui sono esposti ben sette disegni provenienti dalla Royal Collection. Adoro Holbein, si tratti di ritratti finiti o delle sue miniature (il museo in cui lavoro possiede il ritratto miniato di Anne de Cleves che tanto dolor causò tanto al tedesco – che, a sentire Enrico VIII l’aveva dipinta troppo bella, che a colui che il ritratto l’aveva commissionato, il cancelliere Thomas Cromwell che per questo perse la testa). Ma i suoi disegni sono di un’altra lega. Holbein costituisce un’eccezione nel mondo dell’arte in quanto oltre un centinao dei disegni eseguiti durante i suoi due soggiorni alla Corte di Enrico VIII sono arrivati fino a noi, anche grazie alla lungimiranza della Regina Carolina, la consorte di Re Giorgio II che scoperta questa collezione in un mobile di Kensington Palace (dove allora risiedeva la corte) decide di esporla alle pareti (come si trattasse di opere d’arte finite) invece che rimetterla nei cassetti. Si tratta di ritratti di nobili e dame di corte, ma anche di mercanti e di semplici membri della servitù di corte. Sono una vera rarità, visto che all’epoca i disegni erano considerati unicamente meri strumenti preparatori finalizzati all’opera finita, non un’opera d’arte in sé, e nel corso dei secoli moltissimi sono andati perduti. Ma quando sopravvivono ci raccontano un scacco di cose – dal colore di un abito ai dettagli dello sfondo: veri e propri piccoli promemoria scritti di pugno da alcuni artisti.
Generalmente realizzati con il torso in schizzato in matita, questi i disegni di Holbein presentano solo i tratti del visto con tracce di colore a pastello. E se questo pare impossibile, sembrano ancora più visi e pulsanti dei quadri finiti.
Fresh face: Hans Holbein the Younger’s likeness of Sir John Godsalve Credit: The Royal Collection; Andrew Crowley; The Samuel Courtauld Trust
Woman Wearing a White Headdress: Hans Holbein the Younger c.1532-43
E che dire dei disegni di Gianlorenzo Bernini? Con il fatto che il nostro toscano è un tale maestro nell’architettura e nella scultura, si tende a dimenticare che, come Michelangelo (ovviamente anche lui presente nella mostra…) anche Bernini era un artista completo e sapeva pure dipingere e disegnare molto bene. I suoi schizzi, uno dei quali e’ quello di colui si pensa sia il fratello Luigi, sono pieni dello stesso plasticismo, della stessa vita pulsante che anima le sue sculture.
A pochi metri da quella di Caravaggio, c’è la mostra dedicate da un altro genio della pittura: Pablo Picasso (1881- 1973). Nonostane non sia uno dei miei artisti preferiti, è difficile entrare nelle sale di quel tempio del ritratto che è la National Portrait Gallery senza soccombere davanti al genio del catalano. Anzi, è decisamente impossibile anche solo varcare la soglia della mostra ospitata dalla galleria londinese senza sentirsi vagamente sopraffatti da tanta abbondanza pittorica, che per amor del catalano la NPG ha sacrificato parte della sua collezione permanente, letteralmente rimuovendola dalle pareti per fare posto alle circa ottanta opere di Picasso.
Negli ultimi anni ci sono state diverse mostre dedicate a Picasso da quella molto discussa alla National Gallery del 2009 che esplorava il rapporto tra Picasso e i maestri del passato (ma che e’ stata vista come un ovvio tentativo di allestire un blockbuster che avrebbe fatto accorre le folle sconfinando nel territorio della Tate la cui collezione parte dal 1900) ad una preziosa quanto gratuita mostra delle stampe commissionate dal gallerista ed editore Ambroise Vollard al British Museum nel 2012.
Questa volta si tratta di ritratti, e visto che Picasso non lavorava su commissione, i soggetti sono perlopiù gli amici della cerchia di Barcellona, Parigi e Antibes e le numerose mogli, amanti e muse che dipinge in tutti i modi possibili e con tutte le possibili tecniche. Inutile dire che la maggior parte dei personaggi dei suoi quadri sono donne. Donne che amava, consumava ed abusava con la stessa sensuale avidità, e che poi gettava via quando un’opzione migliore appariva all’orizzonte, come racconta con crudele chiarezza la sua biografia che occupa una parete della mostra (e che ho letto con aria sbalordita, che non avevo mai realizzato in pieno la portata della sua misoginia). Non era una persona semplice Picasso – basso e tarchiato com’era, non era certamente un Adone, ma era carismatico e famoso e le giovani donne erano attirate da lui come le falene dalla luce. Il fatto che le trattasse come uno zerbino non sembrava importare a nessuna di loro, a parte Françoise Gilot, ma a questo arriveremo dopo.
Portrait of Olga Picasso by Pablo Picasso, 1923. Photograph Succession PicassoDACS London
Certo il numero di mogli, amanti e muse è tale da generare il panico nel più esperto dei biografi (e fare salire alle stelle la mia indignazione). Fernande Olivier, incontrò Picasso al Bateau-Lavoir nel 1904, e l’anno successivo andò a viverci insieme. La loro tempestosa relazione durò sette anni, fino a quando il successo artistico di Picasso coincise con la perdita di interesse verso Fernande e i due si separarono nel 1912. Ol’ga Chochlova (1891-1955) fu la prima moglie. Ballerina di origine ucraina della troupe dei Balletti Russi di Sergej Djagilev, sposò Picasso nel 1918 e passarono gran parte del loro tempo partecipando a eventi e feste nei saloni aristocratici. Dall’unione nacque un figlio, Pablo. Quando Ol’ga scoprì i tradimenti del pittore impazzì, pedinando lui e le sue amanti finché non morì in totale solitudine. Questo non sembra aver fermato lo spagnolo che nel 1927 iniziare una lunga relazione con la diciassettenne Marie-Thérèse Walter (1909-1977) con la quale ebbe una figlia, Maya, ma che non sposò mai (in quanto ancora sposato con Ol’ga) e che morì suicida quattro anni dopo la morte di Picasso. La fotografa Dora Maar non ebbe una sorte migliore. Conosciutisi nel 1935 sul set del film Le crime de Monsieur Lange di Jean Renoir quando lei aveva 28 anni e lui 54, i due si imbarcarono in una relazione che durò quasi nove anni. Picasso, che evidentemente non sopportava di non essere la primadonna assoluta nel loro rapporto convince Dora, già apprezzata autrice di collage e fotomontaggi surrealisti, ad abbandonare la fotografia per la pittura (un campo in cui l’artista sapeva che lei non poteva competere con lui) solo poi per abbandonarla quando nel 1944, Picasso incontra la giovane artista francese, Françoise Gilot. Conosciuta dopo la liberazione di Parigi, Gilot diventa la compagna e musa di Picasso fino al 1953 quando, stanca delle sue infedeltà, decide di lasciarlo – unica tra tutte a farlo. Ma Picasso, nonostante fosse ormai settantenne, non rimase solo per molto. Nel 1953 conosce Jacqueline Roque che all’epoca aveva 26 anni mentre lui di anni ne aveva 72; i due si sposarono nel 1961 e forse fu la donna che ritrasse più di tutte. Ognuna di loro coincide con un particolare periodo della sua vita e della sua carriera, e ne ha influenzato lo stile e i dipinti, inspirando passione, ansia, rabbia, gelosia.
Pablo Picasso. Santiago Rusiñol. Barcelona, 1899-1900. Gift of Pablo Picasso, 1970. Museu Picasso, Barcelona. Photo Estudi Gasull
Pablo Picasso. Josep Rocarol i Faura. Barcelona, 1899-1900. Gift of Pablo Picasso, 1970. Museu Picasso, Barcelona. Photo Estudi Gasull
E se la maggioranza sono nello stile cubista per cui è meglio noto, devo dire che per me i ritratti più belli sono quelli più figurativi del periodo Blu o Rosa che precedono il Cubismo. O le caricature ad inchiostro di Guillaume Apollinaire, Santiago Rusiñol i Prats, Carlos Casagemas e degli altri amici de Els Quatre Gats («ai quattro gatti»), il locale aperto nel 1897 in cui si riuniva la scapigliata bohème barcellonese, o di scrittori e musicisti che incontra per via, come Erik Satie con cui aveva condiviso una fase del percorso dei Balletti Russi, quando nel 1917 aveva disegnato costumi e scene per il balletto Parade di Jean Cocteau e con Igor Stravinsky, con il quale aveva collaborato nel 1920 in Pulcinella, altro balletto commissionato da Diaghilev e coreografato dal danzatore Léonide Massine per cui Picasso crea ancora una volta costumi e scene.
Portrait of Igor Stravinsky, c. 1920
E questo è il motivo per cui amo i ritratti: non si tratta mai solo di semplice pittura su tela (o qualunque tecnica sia stata usata), ma della storia dietro la persona che viene ritratta, il perché, il quando, il come. E se non sono uscita dalla mostra con un’idea diversa del Picasso-artista (che non sia uno dei miei prferiti non significa che non mi piaccia e che non sia comunque un piacere aggirarsi tra stanze piene dei suoi quadri) certamente penso molto meno di lui come persona.
Londra//fino al 5 Febbraio 2017 @National Portrait Gallery
Uno dei (molti) vantaggi del lavorare nel museo che ospita la collezione nazionale di fotografia è che il display della Photography Gallery cambia circa ogni dieci mesi. Il che permette a chi, come me, ci passa per lavoro intere giornate, di imparare sempre cose nuove. Così quando oggi sono andata a vedere la retrospettiva che la National Portrait Gallery dedica a questo grande della fotografia, ero già preparata. Almeno un po’.
Il fotografo statunitense William Eggleston (1939 –) è famoso per le sue fotografie dai colori accesi. Al giorni d’oggi, grazie a siti come Instagram e affini, la fotografia a colori è diventata per molti un linguaggio universale forse anche più naturale della parola. Gli smartphones e i social media hanno reso le istantanee della nostra quotidianità una seconda lingua. Ma negli anni Sessanta, quando Eggleston comincia a sperimentare con il colore, questo non era il caso. Allora la fotografia a colori, principalmente associata all’industria della pubblicità, era considerate inadatta alla fotografia d’arte.
Nato a Memphis nel 1939, Eggleston è cresciuto in una famiglia agiata in cui (anche prima che le sue immagini cominciassero a vendere) il denaro non è mai stato un problema. Inutile dire che questo suo background di personaggio bianco e ricco rende William Eggleston un insolito cantore della realtà americana. Nel 1972 comincia a creare immagini utilizzando la una tecnica complessa e costosa che permette di stampare separatamente i vari colori presenti in un’immagine, permettendo soprattutto al rosso e al verde di manterene la brillantezza originaria.
Nei suoi ritratti fotografici, scattati perlopiù nella sua città natale, Eggleston cattura la bellissima banalità del quotidiano. I suoi soggetti sono colti alla sprovvista, a cena, alla stazione di servizio, al lavoro in un supermercato, come il giovane della foto qui sotto.
È una foto bellissima, una delle mie preferite della mostra (e ce ne sono molte di foto bellissime…). La luce dorata del sole al tramonto illumina il suo bel volto, il ciuffo dorato, il braccio morbido. Sembra in posa. Eccetto che non lo è. Il ragazzo sta di fatto riportando una fila di carrelli usati dentro al supermercato. È una scena così banale che molti non la degnerebbero neanche di una seconda occhiata. Ma la magia della luce naturale e la brillantezza del colore rendono assolutamente straordinaria.
Untitled, c.1980 (Joe Strummer) by William Eggleston
Il suo approccio è sempre lo stesso, indipendentemente dal soggetto. Che si tratti di una persona o di un paesaggio, del cantante dei Clash Joe Strummer, di suo zio o della sua amante, Eggleston tratta tutti allo stesso. Per lui la foto (e tutto ciò che essa contiene) racconta una storia e questa da sola basta a dare alle sue sue immagini un potenza straordinaria.
Ma è soprattutto con le persone comuni che il suo genio si esprime pienamente, aprendosi alle possibilità offerte dall’immagine. Nei volti dei suoi soggetti, Eggleston trova al tempo stesso tenacia e vulnerabilità. Mi spiego: una cosa è rappresentare un’idea generica dell’alienazione nelle sue immagini desolate di parcheggi deserti dei grandi centri commerciali; un altro è fotografarla personificata nel ritratto di suo figlio che, accasciato sulla poltrona, una cicatrice visibile sulla fronte, guarda con ostilità la lente dell’obbiettivo. A dimostrare che, se una foto non è affatto una cosa semplice, un ritratto fotografico lo è ancora meno.
John Constable, Autoritratto, Marzo 1806 – Copyright: Tate, London 2009. 
John Constable, A Girl in a Red Cloak (Mary Constable), 1809 – Copyright: Private Collection. 
Vita da Museo 
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